Conservação e Restauração: PINTURA DE CAVALETE

Resumo

Nesta experiência, buscamos descrever através da imagem e da escrita, textos teóricos, relatos, anotações e diários, um trabalho prático de restauração e a sua metodologia de pesquisa. O texto faz parte do trabalho de conclusão da disciplina Conservação e Restauração de Pintura de Cavalete, na qual se restaurou uma pintura de cavalete do final do século XIX. Serão descritos os dados de identificação da obra, seguidos de sua análise formal, análise da técnica construtiva, análise estilística, análise iconográfica, análise do estado de conservação, proposta de tratamento, além dos procedimentos técnicos trabalhados. Abordaremos técnicas e materiais de cada etapa, iniciando com a fixação da camada pictórica, seguidos dos testes com solventes, limpeza química, remoção de repintura, reentelamento, nivelamento, reintegração cromática e por fim o verniz. Iniciaremos como uma breve reflexão colocando alguns conceitos sobre restauro com o foco em questões inerentes a criação artística, tomando-o como fruto de uma prática cultural, e as relações estabelecidas junto ao coletivo. O trabalho aborda as estruturas pesquisadas e elaboradas a partir do processo de investigação na Fundação de Arte de Ouro Preto. Buscaremos embasar uma pesquisa em seus referenciais teóricos e seus procedimentos práticos, além de seu contexto e conteúdo histórico.

Palavras-chave: Pintura, Restauração, São Francisco de Sales, Minas Gerais, Brasil.

Introdução

O objetivo da pesquisa é descrever a investigação teórica, sobre a restauração de uma pintura de cavalete, e analisa-la no intuito de conhecer os procedimentos e os materiais utilizados no processo de intervenção da pintura, sendo assim, levantaremos as principais técnicas, quanto ao período e as formas de execução. No texto serão descritos os dados de identificação da obra, que aborda informações de sua origem, técnica, título, autor, etc. Seguidos da descrição física da obra, descrevendo a obra e seus atributos de forma detalhada. Posteriormente analisaremos a iconografia, buscando seu significado histórico-religioso e sua análise da técnica construtiva descrevendo a história e os materiais de construção do objeto, desde o suporte a camada pictórica. Na análise do estado de conservação, detalharemos todos os tipos de degradação. Em seguida, descreveremos a proposta de tratamento, além dos procedimentos técnicos trabalhados, referente à restauração da Pintura de São Francisco de Sales.

Documentou-se, além da escrita, por meio de registros fotográficos, os quais nos permitiram conhecer o estado de conservação da obra, desde a sua chegada, percorrendo pelo estado da obra durante todo o processo de intervenção, até a sua finalização.

Dessa forma, a compreensão e reintegração da matéria trabalhada na restauração da tela, contribuirão para expor um conjunto de ideias e técnicas. Buscaremos embasar uma pesquisa em seus referenciais teóricos e seus procedimentos práticos, além de seu contexto e conteúdo histórico. Tomaremos como base de análise o livro Teoria da Restauração de Cesari Brandi, além de artigos científicos e acadêmicos como os textos de A Pintura Colonial em Minas Gerais (1978), de Rodrigo Mello Franco de Andrade; Retratos coloniais (1945), de Hannah Levy; Objetivos de um Estudo Acerca da Estabilidade de Materiais e Técnicas de Restauração de Pinturas Sobre Tela, de Marilene Corrêa Maia. Sobre a abordagem iconográfica, autoria e atribuições versaremos sobre os livros de, Dicionário das Religiões, de Mircea Eliade e Ioan P. Couliano; Dicionários de Santos, de Donald Attwater; Arte Religiosa, de Augusto de Lima; e, Linguagem dos Símbolos, de David Fontana.

No texto sobre os materiais e procedimentos realizado na intervenção da tela, abordaremos questões da utilização de solventes na restauração, critérios éticos e estéticos na remoção do verniz, reentelamento, nivelamento de lacunas e reintegração cromática, identificaremos as fontes de obtenção dessas informações, além da observação e consolidação do conhecimento teórico e prático das intervenções.

1. Dados de Identificação

Título da obra: São Francisco de Sales
Autor: S/R
Dimensões: 275cm X 184cm
Técnica: óleo sobre tela.
Época: provavelmente 1892
Origem: Senador Firmino
Procedência: Senador Firmino, distrito de Mariana, MG.
Proprietário: Igreja Nossa Senhora da Conceição, Arquidiocese de Mariana.
Data de Entrada: 27/02/2015
Data de Saída: 29/01/2016
Aluno responsável: Turma XXXIII

2. Histórico

2.1. Senador Firmino

A tela faz parte de um conjunto de pinturas de uma mesma igreja situada na cidade de Senador Firmino, na Zona da Mata do estado de Minas Gerais. A cidade originou-se do antigo arraial da Rocha, o qual tornou-se distrito em 1841 com o nome de Conceição do Turvo, pertencente ao município de Ubá, do qual se emancipou em 1938. O povoamento da região prendeu-se ao descobrimento das minas do sertão de Guarapiranga, durante o século XVIII. [1]

2.2. Matriz de Nossa Senhora da Conceição

A Igreja Nossa Senhora da Conceição de São Firmino é um patrimônio pertencente a Arquidiocese de Mariana, criada em 1745 pela Bula Candor Lucis Aeternae do Papa Bento XIV. [2] Umas quarenta paróquias aproximadamente foram instituídas pelo Ordinário Do Rio de Janeiro, no período de 1702 a 1721. Entre estas primeiras, um total de vinte e três ainda pertence a atual Arquidiocese.

[1]Informações retirada em http://www.cidades.ibge.gov.br/painel/historico.php?lang=&codmun=316570&search=minas-gerais|senador-firmino|infograficos:-historico

[2] Informações retiradas em http://www.arqmariana.com.br/guia-geral/

3. Análise Formal

A figura veste uma túnica marrom escura com detalhes e botões e usa um crucifixo. Apresenta os botões, o sapato e a mitra na cor vermelha. Seus trajes indicam a sua época (1567). O cenário ao fundo (ao lado superior direito) apresenta cores claras na pintura de uma igreja, (o que deixa claro a relação religiosa com a figura) em contraste com o primeiro plano do retratado. Em um primeiro plano, há uma figura masculina de meia-idade de perfil, com fisionomia contemplativa e cabeça levemente erguida para cima. Apresenta rosto oval; Olhos arredondados com o canal lacrimais bem marcados, sobrancelhas arqueadas com arestas ligando-as ao nariz; Nariz largo, boca pequena, com lábio afilado, queixo anguloso, com barba curta e calva; pescoço curto. Orelhas em “S”. Parte do tórax e ombros encoberta por uma manta, braço estendido ao longo do corpo à frente flexionado junto ao tronco. Mãos juntas. Os objetos do espaço ficam indefinidos quanto à cena de um ambiente interior ou exterior. Em todo caso, a frente da figura (lado inferior esquerdo) encontra-se uma mesa com um livro ao lado e uma caveira; acima, cristo crucificado, ao que parece, a figura não esta em um ambiente pessoal. No plano de fundo o autor utilizou de um fundo claro que permite destacar os contornos do rosto sem modificar os tons da carnação.

4. Análise Estilística

A história da pintura acompanha as transformações do ser humano, desde os primórdios dos primeiros registros nas cavernas, passando pela arte rupestre temos os registros do período Paleolítico superior (antes de 10000 a.C.), seguindo do Neolítico, e em Altamira, Espanha (30000 a.C./12000 a.C.). São imagens de cavalos, bisões e outros animais que indicam uma arte ritual. Temos mais adiante a Antiguidade Oriental, que vai de 4000 a.C. a 331 a.C. Seguindo da Arte Grega e Romana de 700 a.C. a 1a.C. A pintura durante estes períodos representavam um veículo de registro de suas passagens e foi uma das principais formas de significação dos povos desses tempos, até nossos dias.

A história da pintura no Brasil teve seus primórdios durante a colonização, geralmente sempre vinculado às instituições religiosas, segundo Levy (1949, p. 251) “o retrato desta época constitui, ao lado da pintura religiosa decorativa, a parte mais numerosa do patrimônio artístico brasileiro do período colonial”. Em seu ensaio intitulado A Pintura Colonial em Minas Gerais Rodrigo Mello Franco de Andrade, faz um estudo sobre as origens das pinturas em minas, e considera o desenvolvimento da pintura brasileira do período colonial independente da evolução da arquitetura no país da época. O autor afirma,

com os escassos elementos disponíveis, pode-se informar, todavia, que as primeiras obras pictóricas de significação em Minas Gerais (como, de resto, em todo o Brasil) foram executadas para decoração de igrejas e edifícios públicos, com emprego do óleo ou tempera sobre madeira, em forma de painéis retangulares no revestimento das paredes e obedecendo, nos tetos, a forma de painéis dos forros de armação. (ANDRADE. 1978, p. 14)

A partir de meados do século XIX, vários fatores são fundamentais para a produção de imagens no Brasil, uma delas foi à missão artística em 1816, após a chegada da Corte Portuguesa, segundo Eliane Dias,

foi somente após a chegada da Corte Portuguesa em 1808 e, principalmente, da Missão Artística em 1816, que a produção de retratos escapou definitivamente da primazia religiosa. Acentuou-se a produção de retratos de figuras ilustres da política da corte, constatando-se, assim, o desenvolvimento da retratística voltada ao âmbito oficial. Neste gênero, no final do século XVIII e nos primeiros anos do século XIX, destacaram-se artistas como José Leandro de Carvalho, Leandro Joaquim, Francisco Pedro do Amaral e Simplício Rodrigues de Sá, cujas produções já se destacavam antes da chegada dos pintores franceses.[1]

Neste período não havia o ensino do desenho e pintura no Brasil, vindo a se concretizar dez anos mais tarde com a Academia de Belas Artes em 1826, trazendo também a difusão do neoclassicismo no Brasil.

O Neoclássico foi um movimento cultural Europeu do século XVIII e parte do século XIX que defendia a retomada dos modelos antigos de criação, principalmente as grego-romanas, pelo seu formalismo na composição, geometria e harmonia das cores. Os temas da pintura Neoclássica abordam assuntos históricos, alegorias, mitologias e retratos. Valorizavam o traço linear e o tratamento da luz, criado uma composição quase teatral.

Dentre dessas características formais, observamos que a pintura de São Francisco de Sales se classifica em um estilo Neoclássico. Em sua composição, observa-se uma simplicidade na distribuição dos objetos. Na aplicação da tinta o autor utilizou-se de pinceladas lisas, as quais não são visíveis as marcas do pincel na tela. Quanto ao tratamento da luz e sombra, a sua paleta é bem reduzida em cores, o autor usa tonalidade escuras, onde o marrom escuro tem um papel principal em contrastes com a luz clara ao fundo. Do lado superior esquerdo há uma gradação do claro para o escuro, uma luz que irradia em direção ao rosto da figura, em contraposição ao fundo da figura (parte inferior direita) não apresenta sua sombra, observa-se nesta parte da tela uma claridade difusa e monótona.

Não é uma pintura realista, e sim a representação iconográfica da imagem retratada de um Santo. A visão desta pintura mostra que a principal preocupação do pintor é ser fiel a sua iconografia, sem espaço para a invenção de novas criações de objetos e paisagens, mas utilizando de sua própria história o pintor escolhe apenas os atributos de sua imagem, como o báculo, a caveira, o crucifixo, a bíblia, um livro aberto no chão e a paisagem de uma igreja ao fundo. A figura central está representada como um penitente, em adoração ao crucifixo, com um livro e uma caveira juntos.

[1] A representação da realeza no Brasil: uma análise dos retratos de D. João VI e D. Pedro I, de Jean-Baptiste Debret. Eliane Dias; In http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-47142006000100008#back6

5. Análise Iconográfica

A Iconografia faz parte da história cultural, está associada ao conteúdo e à forma de representação, tem-se uma ligação entre a imagem e o significado que indique uma mensagem e uma narrativa. A análise iconográfica não hierarquiza uma ou outra imagem, elas são colocadas por igual. Nesse âmbito, Louiz Réau (2005, p. 68) afirma que “as lendas apócrifas não possuem menor valor que as representações conformes aos textos canônicos, por menor que seja a quantidade de imagens que elas engendraram”.

O autor coloca que a iconografia não é teologia ou catecismo da imagem. Para o iconógrafo o valor estético é destituído, e todas as fontes de informações são importantes para o estudo, assim como os estudos apócrifos, relatos orais, a bíblia, a hagiografia, a literatura, a música e diários, são fontes de extrema importância em uma análise iconográfica.

Para Louiz Réau (2005) “a obra de arte não é somente uma combinação de formas, superfícies e cores, mas, a ilustração de um pensamento forma e conteúdo, são um todo que não se pode dissociar sem torna-lo ininteligível”.

Sendo assim, em um mundo que não pára de se ver, a imagem ocupa um lugar privilegiado, assim como qualquer texto, a imagem permite atingir diversos graus de acessibilidade, de acordo com a ilustração e cultura do receptor[1].

Na iconografia cristã, a arte esta ligada ao ícone, a imagem em si é sagrada e desperta a fé para os fiéis, motivando seu comportamento social, segundo Réau (2005) “seu fim não é o deleite, mas o ensino das verdades professadas pela igreja”.

A construção da imagem é a base estrutural religiosa do cristianismo, e passa a fazer parte do culto cristão por seu caráter pedagógico. A imagem põe na visualidade o que as palavras trazem nas ideias. Segundo Augusto Lima,

no cristianismo quando se trata de mistérios intraduzíveis ou que envolvem concepções transcendentes, intervêm os símbolos. Êstes diferem ainda dos elementos meramente decorativos que, entretanto, são aproveitados muitas vezes como alegorias, integrando composições educativas ou glorificantes. (LIMA, 1996, p.46)

A realidade alegórica ou simbólica existe no cristianismo desde o velho testamento, as imagens eram mais compreensíveis que a transmissão oral, mas seus significados continuavam ocultos através dos símbolos, assim “os símbolos estimulam os pensamento e as visões, que são simplesmente observados, sem serem analisados” (FONTANA, 2012, p. 73) dentro deste contexto, a pesquisa iconográfica da imagem contribuiu para analisar seus atributos e características.

5.1. Histórico da Pesquisa Iconográfica / Definição

Antes de procedermos à leitura iconográfica da pintura, será oportuno abordar, ainda que de modo sucinto, alguns assuntos de caráter introdutório que nos ajudarão a compreender os aspectos iconográficos da obra e o modo como chegamos aos resultados aqui expostos.

Um dos trabalhos realizados para buscarmos informações sobre a iconografia da imagem, foi à visita a cúria Metropolitana de Mariana, afim de analisar os documentos no acervo da cúria, sobre a igreja de Senador Firmino.

Ao pesquisarmos o livro de registro do acervo da cúria, não encontramos nenhum documento sobre a igreja de Senador Firmino. Continuamos então a pesquisa, tendo a cada semana uma nova pista ou descoberta sobre a iconografia da imagem. As perguntas durante este período transitavam nos questionamentos, em que lugar a figura se encontrava? O que significava aqueles objetos? O que as vestes representavam?

Foram diferentes momentos de questionamentos, chegando a uma primeira duvida quanto à imagem ser de São Gotardo, santo da igreja católica nascido na Alemanha no século IX.

Em um primeiro momento de análise sobre a imagem de São Gotardo, chegamos a pensar ser a figura iconográfica de nossa tela, pois observando o báculo, suas vestes e seu movimento de penitente, aproximava com as características de nossa pesquisa.

Outra figura que nos chamou atenção foi a imagem do contemporâneo de São Francisco de Assis, o Italiano São Domingos, conhecido como padroeiro das pessoas acusadas injustamente. A imagem de São Domingos chegou a ser questionada, mas observando suas vestes e atributos deixavam questões que também não nos convenciam.

Após mais algumas semanas investigando a iconografia da pintura, recebemos a informação das primeiras descobertas (fundamentada) sobre a imagem. O diálogo foi realizado através de um contato com o pesquisador da UFMG, Leandro Gonçalves, especialista em iconografia e estudante da FAFICH (Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da UFMG) sob a orientação da historiadora e professora Aldagisa Arantes da UFMG.

Em um primeiro momento, o pesquisador Leandro nos sugeriu aprofundar nossa pesquisa na iconografia de Santo Ambrósio. O que nos deixou mais uma vez em dúvida ao analisarmos seus atributos, pois as duas figuras possui o báculo, as duas tem uma bíblia aberta, mas faltam os demais atributos representados na imagem de nossa tela como a caveira e a igreja.

Enquanto trabalhávamos na limpeza, registro e pesquisa da tela, nossos questionamentos percorriam por diferentes candidatos a ser a imagem iconográfica da tela. Agora nossas dúvidas pairavam sobre a imagem de São Jerônimo, protetor dos órfãos e dos jovens abandonados. Comparando as duas figuras e seus atributos, nenhuma das duas nos contemplava, tanto pela cor de sua veste e atributos, quanto pela representação de seu corpo seminu ,características dos artistas do renascimento e barroco quando buscavam desenhar o corpo humano com perfeição.

A figura veste roupa de sacerdote católico, em suas vestes apresentam os botões, o sapato e a mitra na cor vermelha, vestimenta e cores comuns para um bispo.

Ao aprofundarmos a pesquisa, buscamos descrever o significado simbólico de seus atributos, assim, a bíblia pode ser atribuída a sentido simbólico a um modelo padrão a ser seguido; o crucifixo[6], na tradição cristã é símbolo de veneração ao sacrifício de Jesus Cristo. A presença da caveira[7] simboliza a mudança, à renovação e também pode ser entendida como a mortalidade representando o caráter transitório e passageiro da vida.

Os movimentos das imagens analisadas aos poucos iriam se enquadrando em referencias mais sólidas, pois, a caveira, o livro, o crucifixo e as cores da imagem nos indicava um caminho iconográfico mais seguro. Outro fator importante deste processo, foi a contribuição de Leandro nas análises da imagem.

Em resposta ao grupo, Leandro coloca,

“Olha, quando o Silvio me mostrou aquela imagem que vocês estão restaurando, a primeira vista eu identifiquei como sendo Santo Ambrósio, ele tem várias características que parecem ser Santo Ambrósio, não tem as principais, as principais características de Santo Ambrósio é a abelha e o favo de mel, ele não tem isso. Eu perguntei para um amigo meu, que é padre, qual imagem ele achava que era. Ele indicou ser São Francisco de Sales, porque, ele falou que imagens que daquele modelo de São Francisco de Sales, principalmente com aquela fisionomia, com aquele formato de rosto, ou na própria atitude que ele tava mesmo. Era comum na Europa, circular estampas com aquele tipo de representação, e pelo que me falaram, o pintor era provavelmente Italiano, isso foi o que me falaram, eu não sei. A devoção de São Francisco de Sales na Italia, é uma devoção grande.” [8]

Entre 1890 e 1910 houve um grande fluxo de pintores Italianos vindos para o Brasil, estes pintores tiveram o papel marcante neste período de criações em terras brasileiras. A probabilidade de autoria da pintura de São Francisco de Sales é pertinente em nossa análise.

Há na cena a mitra[9] a qual pode ser compreendido como poder espiritual, ou dignidade pontifícia ou episcopal. E o báculo[10] significando o poder. Seus trajes, de modo geral indicam a sua época (1567). O cenário ao fundo apresenta a pintura de uma igreja, o que deixa em evidencia a relação religiosa de Sales com a figura, e pode ser também representada pelas lutas de Sales da Contra-reforma da igreja católica, onde Sales fora um dos líderes.

Sales esta sendo representado como um penitente em adoração ao crucifixo, o livro aberto no chão designa como a representação simbólica da inteligência. Segundo Augusto Lima (1966, p. 48) somente no século VI ocorrem as imagens do crucificado, reproduzindo o fato histórico.

“São Francisco de Sales foi um Santo bispo, ele foi bispo de Genebra, quando ele foi bispo era na época da reforma protestante, então ele teve que combater algumas heresias lá. Então, os atributos principais de São Francisco de Sales são, o baco, a mitra, as roupas de bispo mesmo que ele veste e, muitas vezes é comum representar ele, ou com a cidade de Genebra ao fundo, alusão a essa questão que ele combateu heresias na cidade. Como bispo do lugar, era obrigação dele combater falsas doutrinas, ele tinha conhecimento da doutrina católica, ai ele combateu as outras doutrinas que ele via que não era doutrina aconselhável.”

“...no brasil por exemplo do século XVII e XIX, agente tem pouquíssimas representações, pra não dizer nenhuma, eu nunca vi nehuma representação de São Francisco de Sales, do século XVIII, da igrejas que eu conheço. Já pensando no século XX, de um pintor que é Italiano, é bem provável que ele tivesse algum santo, e colocado. Agente tem muitos Italianos que vem para o Brasil no século XX, para pinta igrejas e fazer pinturas religiosas.” [11]

O fato de muitas representações de sua imagem, Sales aparecer escrevendo, pode-se deduzir por seus escritos de cartas e pregações, os quais foram reunidos e publicados sob o título de “Introdução a vida devota”, considerada sua melhor obra. Com o reconhecimento de suas publicações, Sales ficou popularmente conhecido como padroeiro dos escritores católicos, sendo sua data comemorativa no dia 24 de Janeiro.

Dentro destas características apontadas no decorrer do texto, fica em evidencia que a imagem foi produzida para compor um conjunto de iconografia cristã, onde a representação de São Francisco de Sales dialogaria com mais outras pinturas de santos da mesma igreja, representando em seu conjunto os doutores da igreja.[12]

Dentre outras representações de São Francisco de Sales, temos:

[1] Conforme Daniel Kidder, (1972p. 40) apud Oliveira (2000, p. 38), “as imagens não foram introduzidas na Igreja sem causa razoável. Elas derivam de três causas: a incultura dos simples, a frouxidão dos afetos e a impermanência da memória. Elas foram inventadas em razão da incultura dos simples, que não podendo ler o texto escrito utilizam as esculturas e pinturas como se fossem livros para se instruir nos mistérios de nossa fé. Da mesma forma, elas foram introduzidas em função da frouxidão dos afetos para que aqueles cuja devoção não é estimulada pelos gestos de cristo recebidos por intermédio dos ouvidos sejam provocados pela contemplação dos olhos do corpo em sua presença nas esculturas e pinturas, já na realidade o que se vê estimula mais os afetos do que se ouve...Finalmente por causa da impermanência da memória, já que o que se houve é mais facilmente esquecido do que se vê...Assim, por um dom divino, as imagens foram executadas nas igrejas para que vendo-as lembremos das graças que recebemos e das obras virtuosas dos santos”.

[2] Imagens retiradas em Julho/2015 - www.google.com.br/search?q=significado+santo+GOTARDO

[3] Imagens retiradas em Julho/2015 - http://blog.cancaonova.com/livresdetodomal/files/2013/01/Santo-Ambrosio-Livres-de-todo-Mal.jpg

[4] Imagens retiradas em Julho/2015 - www.google.com.br/search?q=significado+santo+ambrósio

[5] Imagens retiradas em Julho/2015 - www.google.com.br/search?q=significado+são+jerônimo

[6] Retirado em - 25 de Julho 2015 http://www.dicionariodesimbolos.com.br/crucifixo/

[7] Retirado em - 25 de Julho 2015 http://www.dicionariodesimbolos.com.br/caveira/

[8] Transcrição de gravação em vídeo, da fala de Leandro, realizada na igreja Nossa Senhor da Conceição na cidade de Sabará-MG. Viagem de visitação técnica artística, sob orientação de Silvio, realizada em Maio de 2015 com a turma XXXIII

[9] Retirado em - 25 de Julho 2015 http://www.dicionarioinformal.com.br/significado/mitra/1162/

[10] Retirado em- 25 de Julho 2015 http://www.dicionarioinformal.com.br/b%C3%A1culo/

[11] Transcrição de gravação em vídeo realizada na igreja Nossa Senhor da Conceição na cidade de Sabará-MG. Viagem de visitação técnica artística, sob orientação de Silvio Luiz, realizada em Maio de 2015 com a turma da FAOP - XXXIII

[12] Um ‘doutor’ é alguém reconhecido pela Igreja Católica como exemplo de “santidade de vida, ortodoxia doutrinal e ciência sagrada”. Informações retiradas em http://www.agencia.ecclesia.pt/noticias/vaticano/historia-os-36-doutores-da-igreja-elenco/

5.2. Hagiografia

São Francisco de Sales, bispo e doutor da igreja católica nasceu no castelo de Sales em 1567 na França. Seu pai era François de Sales e sua mãe Françoise de Sionnaz. Seu pai o preparou com os melhores recursos de estudo da época, visando prepara-lo para a magistratura. Em 1583, Francisco entra para o Collège de Clemont em Paris, instituição jesuíta com estudo em retórica e humanas. Em 1588 Francisco completa seu doutorado em Direito e teologia de Guido Panciroli. Depois de uma peregrinação pela Itália, chegou ao Santuário de Santa Casa na cidade de Loreto. Voltou para Saboia e foi contratado para trabalhar como advogado pelo senado de Cambéry. Durante este período seu pai programava outros planos, assegurando várias posições sociais, inclusive um cargo de senador. O pai só não esperava a recusa do filho, optando em manter-se fiel ao caminho sacerdotal que havia escolhido.

Em 1593, o bispo de Genebra, Claude de Granier, o nomeou para ser o prepósito do capítulo catedrático de Genebra, a mais alta posição oficial na diocese.

Em 1602, com a morte do bispo Granier, Sales ocupa seu lugar. Sua diocese ficou conhecida em toda Europa por sua organização eficiente, do clero zeloso e dos leigos bem educados, conquistas significativas para a época. São Francisco de Sales morreu em 1622 aos 56 anos de idade, como resultado de uma trombose cerebral.

6. Análise da Técnica Construtiva

Pintura a óleo sobre tecido.

Histórico:

A tinta[1] a óleo é constituída a base de óleo de papoula ou linhaça. Sua história é conhecida por pintores do século XIV, mas somente a partir do século XVI passou a ser popularizada, permanecendo como técnica padrão para pintura de cavalete. A principal revolução da pintura a partir da tinta a óleo foi o emprego de uma substância secativa, segundo Mayer (1996, p.181) “alguns óleo vegetais possuem propriedade de secar formando películas fortes e adesivas, ou por si próprias ou quando auxiliados pela ação de ingredientes adicionais”. As desvantagens é o escurecimento da camada com o tempo e o craquele que a tinta apresenta de acordo com seu envelhecimento. As cores da tinta a óleo são feitas misturando o óleo e pigmento seco. Segundo Mayer

quando a tinta a óleo seca, passa por mudanças que são o resultado de reações químicas e físicas entre os pigmentos e o óleo, bem como por mudanças introduzidas pela oxidação do óleo. O efeito total dessas reações complexas e inter-relacionadas varia para cada pigmento. Entre as propriedades da tinta que são influenciadas pelo pigmento a um grau variável estão a consistência, a velocidade de secagem e extensão da oxidação, além da flexibilidade, dureza, durabilidade e estabilidade da cor da película de tinta resultante. (MAYER, 1996, p.196)

Após um longo período de predomínio da pintura a têmpera e do afresco, a tinta a óleo começou a ser praticada por volta de 1420. Antes deste período os artistas não divulgavam o segredo e o mistério alquímico dos aglutinantes e dos pigmentos, até nos dias de hoje temos uma ideia vaga dos materiais e métodos aplicados. Para Mayer,

um tempo considerado separava esses escritores da épocas em questão, e ainda que muita coisa de valor tenha sido aprendida com eles, seus textos também contém muitos componentes lendários, vagos e incorretos; alguns processos são descritos precisamente de acordo com métodos que sobreviveram ou se desenvolveram segundo diretrizes semelhantes até os dias de hoje, ao passo que outras afirmações constituem as mais estranhas fantasias. (MAYER, 1996, p.17)

Muitos historiadores de arte atribuem como sendo o monge alemão Teófilo, o primeiro a descrever num tratado sobre Artes Medievais durante o século XII. Segundo Mayer (1996, p.18) “as principais fontes literárias que mencionam materiais e métodos de pintura do período clássico e sobre as quais pesquisadores basearam muitas de suas deduções são Vitrúvio e Plínio, com relatos menores de Teofrasto e Dioscorides”.

Após séculos de experimentos, no final do século XIV a introdução de catalisadores conseguiu acelerar a secagem da tinta a óleo, em suas pesquisas Mayer nos relata que “as propriedades do óleo de linhaça, de papoula, de nozes, ou de sementes de cânhamo eram conhecidas por alguns dos autores mais antigos”. A partir do uso da tinta óleo já se tinha o poder de matização das cores e a possibilidade de efeitos de tridimensionalidade, características que a tinta a têmpera não permitia.

A partir do século XIX como consequência da revolução industrial, as técnicas da pintura passaram por diferentes mudanças, uma delas contando com o desenvolvimento da indústria de tinta a óleo, as pesquisas químicas introduziram novos pigmentos, definindo novos seguimentos na trajetória da pintura.

7. Diagnóstico do Estado de Conservação

A tela apresenta-se em regular estado de conservação.

7.1. Suporte:
7.1.1. Ondulações (deformação do plano);
7.1.2. Perdas nas bordas, por oxidação de metais;
7.1.3. Manchas causadas por umidade;
7.1.4. Tinta verde cobrindo o verso do suporte.

7.2. Camada Pictórica:
7.2.1. Sujidade;
7.2.1. Oxidação de verniz;
7.2.2. Craquelamento e concheamento;
7.2.3. Perdas da camada.

Sobre as deteriorações observadas, a camada pictórica encontra-se sujidade aderida e acumulada generalizada. Perdas pontualizadas nas bordas da tela, além da oxidação do verniz.

[1] Segundo Mayer, (1996, p.181) a tinta consiste de partículas de pigmento finamente divididas e dispersadas por igual num médium ou veículo líquido: possui a propriedade de secar e formar uma película aderente, quando aplicada a uma superfície com fins decorativos ou de proteção.

8. Proposta de tratamento

8.1. Suporte:
8.1.1. Higienização;
8.1.2. Planificação;
8.1.3. Obturação das bordas;
8.1.4. Reforço de bordas;

8.1.5. Reentelamento;
8.1.6. Remoção da tinta verde no verso.

8.2. Camada pictórica:
8.2.1. Higienização com trincha;
8.2.2. Pré-fixação;
8.2.3. Limpeza superficial química;
8.2.4. Testes de remoção de verniz;
8.2.5. Remoção de verniz;
8.2.6. Aplicação de camada de verniz de proteção;
8.2.7. Nivelamento;
8.2.8. Reintegração cromática;
8.2.9. Aplicação de verniz final.

8.3. Análises

Para a restauração da tela, realizou-se a fixação da camada pictórica para a prevenção de eventuais fragmentos em desprendimentos. Limpeza mecânica, com trincha para remoção de sujidades superficiais e testes de limpeza química, com solventes seguindo a tabela química de Masschelen Kleiner.

A partir das pesquisas Químicas de Liliane Kleiner a qual selecionou 23 tipos de solventes e misturas que apresentam diferentes fórmulas em procedimentos de restauro, listaram-se os quais apresentavam melhores resultados na limpeza superficial, e se fosse necessário utilizar os solventes, para a eliminação do verniz resinoso.

9. DOCUMENTAÇÃO FOTOGRÁFICA

Métodos Físicos de Análise

O registro fotográfico de qualquer objeto é um documento importante antes de qualquer procedimento realizado de restauro, além de ser um material de análise precisa durante as intervenções, fornece um diagnostico através de técnicas investigativas.

Os registros fotográficos realizados no exame da luz fluorescência da superfície pictórica da tela permitiu documentar com maior precisão as evidencias que a lâmpada produz. Realizamos o registro com raios U.V. com a luz ultravioleta[1] e a fluorescência,[2] conhecida também como luz rasante.

Em seu artigo O exame da Flourescência da Pintura, Nestor Barrio nos orienta sobre os recursos empregados pelos restauradores no exame técnico das pinturas. Segundo Barrio,

As aplicações mais comuns orientam-se geralmente no sentido de investigar a condição dos vernizes (envelhecimento, espessura, etc) detectar possíveis retoques sobre a imagem; descobrir microorganismos (fungos e bactérias); e, por fim, analisar outras alterações ou substancias depositadas sobre a pintura (BARRIO, 1996, p.285)

Antes de executarmos este recurso da luz negra para analisar a pintura, criamos um ambiente onde eliminamos toda a luz externa que entravam na sala, criando um ambiente escuro. Em seguida, posicionamos a tela encostada na parede, e, em cada lateral da tela posicionamos uma lâmpada de luz UV. Utilizamos como tripé para as lâmpadas, a improvisação de dois bancos, os quais nos permitiam direcionar a luz conforme as experimentações.

[1] Segundo Barrio (1996, p.314) a fotografia de Ultra violeta “registra as radiações U.V. refletidas pelo objeto, as quais são invisíveis. Este método não constitui um documento equivalente à fotografia de fluorescência e é raramente usado porque a reflexão seletiva dos U.V. somente se pode captar mediante fotografia

[2] Segundo Barrio (1996, p.314) a fotografia de fluorescência “registra visíveis emitidas pelas superfícies. A técnica fotográfica requer o uso de filme pancromático e de filtros de cor. Estes deverão absorver a radiação ultravioleta refletida e transmitir até o fim a luz visível da fluorescência”.

Ao analisarmos os resultados da operação, observamos que a tela apresenta deformação do plano e manchas generalizadas por toda a tela. Segundo Barrio,

O que o restaurador deve observar é o aparecimento de manchas estranhas ou a descontinuidade (ou desorganização) da florescência. Sua ausência de uniformidade pode ser interpretada de maneira diversa, segundo as circunstâncias. Dado que materiais das mais diferentes origens podem estar justapostos ou parcialmente justapostos nas pinturas, é possível que suas respectivas fluorescências se destaquem surpreendentemente, se confundam ou mimetizem umas com as outras, conforme a posição que ocupam recipocramente na estrutura dos estratos. (BARRIO, 1996, P. 300)

Não encontramos sinais de repintura nestas operações, o que é comum aparecer quando se tem, pois as manchas escuras mais acentuadas é um sinal comum da existência de retoque de repinturas recentes, os quais não flourescem como o resto da superfície por serem mais antigos.

10. Procedimentos realizados

Após recebermos a tela, a primeira etapa realizada foi o preenchimento da ficha de identificação da obra, além da documentação fotográfica as quais nos permitiram conhecer em detalhes o estado de conservação da obra, desde a sua chegada, percorrendo pelo estado da obra durante todo o processo de intervenção, até a sua finalização.

O início

10.1. Limpeza mecânica

Antes de qualquer procedimento para uma intervenção na obra, tem-se uma análise de estado de conservação para assim identificar as primeiras degradações ou sujidades da obra.

A Higienização tem como objetivo remover as sujidades superficiais aderidas, retirada de poeira, restos de linhas, resíduos de cola, resíduos estranhos aos documentos, etc. Segundo Cobra (2003):

a higienização é o processo de remoção de poeira, insetos e materiais estranhos aderentes aos objetos que os danificam ou de alguma forma contribuem para sua depreciação. O material que deve fazer parte do equipamento para essa atividade é trincha com cerdas macia 3”, juba ou “bigode”, papel branco tipo sulfite ou mata-borrão, luvas descartáveis, máscara descartável e jaleco. (COBRA, 2003, p. 56)

Realizou-se a limpeza mecânica com o auxilio de trinchas, pincéis de cerdas macias e aspirador de pó (Fig.45). Iniciou-se o procedimento na parte superior da imagem, realizando durante este processo o registro fotográfico, captando a poeira e sujidades retiradas.

10.2. Limpeza superficial química

Após a limpeza mecânica, realizou-se a marcação da tela com giz. O Objetivo deste procedimento é dividir pontualmente os espaços para orientar nas intervenções da limpeza química e facilitar a análise dos resultados (Fig.50). A tela foi dividida em 30 quadrantes, onde cada integrante do grupo ficou responsável por determinada área.

10.3. Testes para a remoção do verniz

Foram testados os solventes indicados para a remoção de superfícies resinosas. Após os testes verificamos o qual atenderam as expectativas. O solvente EDTA-Ácido etilenodiaminotetracético (sal dissódico) a 4%, (Fig. 53) é um solvente a base de água, foi o qual obteve melhor resultado. Este, apresentou resultados em que não agrediram a camada de policromia e permitiu um controle satisfatório da limpeza.

O objetivo dos testes com os solventes é identificar o que melhor apresenta resultados na remoção do verniz oxidado. Buscou-se eliminar a camada de verniz oxidado, sem atingir a camada pictórica. Os testes foram realizados em lugares discretos, de baixo interesse, buscando verificar a oxidação do verniz e uma possível repintura. Nos testes, buscou-se analisar a leitura a partir das perdas.

Em um primeiro momento delimitamos as áreas em que seriam aplicados os solventes. Em seguida, aplicou-se álcool etílico absoluto e diacetona álcool, na camada pictórica que apresentavam diferentes cores de pigmentos.

Nos testes com os solventes, buscamos não realizar uma aplicação e remoção forçada, sempre controlando a quantidade de solvente embebido no swob (Fig.54) para não afetar a obra. Após cada teste aplicávamos aguarrás para amenizar o efeito químico do solvente.

Em cada teste realizado colávamos o swob em uma tabela, para assim, realizar o mapeamento dos testes com os solventes (Fig. 56). Nesses testes, sempre observamos as ações de comportamento dos solventes, analisando a penetração, evaporação e dissolução que é a principal função do solvente.

10.4. Remoção do Verniz oxidado

A limpeza da obra é sempre um procedimento delicado, pois envolve riscos irrecuperáveis ao equilíbrio adquirido ao longo de sua existência. Em seu texto Observações sobre a utilização dos solventes na conservação[1]. Liliane Klainer coloca os principais critérios adequados na utilização dos solventes, “seu poder de penetração, quantidade e duração de retenção nos corpos porosos e seu poder solvente ligado às interações específicas que eles podem estabelecer com os solutos.” Assim, Liliane Klainer desenvolve uma tabela com informações da mistura dos solventes em proporção, penetração e categoria, sendo uma referencia nos procedimentos em restauro, e os quais seguimos em cada processo realizado, desde a limpeza superficial e eliminação do verniz oxidado.

Este tipo de intervenção deve ser pensado e discutido seus procedimentos técnicos e teóricos pelo restaurador, buscando uma justificativa a ser adotados com vista a devolver ao objeto sua integridade física, estética e histórica. Como afirma Brandi os valores artísticos prevalecem sobre os históricos. Para Brandi, (2005, p. 33) “A restauração deve lograr o restabelecimento da unidade do bem cultural, sempre que seja possível alcançá-la, sem cometer uma falsificação artística nenhuma falsificação histórica e sem apagar as marcas que são testemunhas do seu tempo de vida”

Este dois conceitos, o de ter consciência de seu tempo e no objeto intervir, são questões debatidas pelo restauro há décadas, e nos guiaram para nos servir de base teórica para a reflexão sobre a intervenção do restaurador em uma obra, com seus conceitos e técnicas aceitáveis dentro da ciência da restauração, de modo que a obra possa ser vista e estudada como um todo, sem a interferência dos danos.

No caso da pintura em questão, optamos em utilizar o mínimo de solvente possível para a remoção do verniz. Realizamos a remoção do verniz com álcool etílico absoluto, o qual foi aplicado com o auxilio de swob. O álcool etílico amolece a camada de verniz facilitando a remoção com swob e bisturi (Fig.58). Após a eliminação do verniz, aplicou-se aguarrás para amenizar o processo químico do álcool.

[1] Informações retiradas do texto: KLEINER, Masschelein. Observações sobre a utilização dos solventes na conservação. 1981. In: Apostila do Curso Técnico de Conservação e Restauração de Pintura de Cavalete III, 2015.

10.5. Planificação

Existem diferentes formas de realizar a planificação de uma tela, na tela em questão, optou-se em planificar realizando o procedimento conhecido como sanduiche de mata-borrão, no qual a tela fica entre duas pranchas de madeira, com a face para baixo, e dois mata-borrões (Fig. 66). Ao montar o mata-borrão, ter o cuidado de não deixar degraus na fixação de um para o outro. A tela foi umedecida pelo verso, com solução de agua deionizada e álcool etílico 1:1. Esta solução foi aplicada com um compressor, e as bordas umedecidas com mechas de algodão, sendo colocados pesos por cima da tela, até atingir a planificação desejada.

10.6. Remoção de repinturas

As partes de repinturas no verso da tela, provavelmente foram realizadas em uma intervenção posterior a sua criação, com o intuito de proteger o suporte. Para a remoção desta tinta verde, realizamos testes para verificar a penetração do solvente com o suporte, e um possível abrasionamento ou vazamento na camada pictórica. Optamos em utilizar o solvente de gel removedor pastoso, composto de éter celulósico, hidrocarbonetos, solventes clorados e álcoois, a vantagem de utilizar este gel, é que ele não penetra em profundidade no suporte, como outros tipos de solventes em líquido.

Iniciamos o procedimento realizando a divisão nas partes onde seria removida a tinta, para facilitar e marcar onde cada um realizaria o trabalho (Fig. 67). Separamos os espaços em 24 partes, utilizando um cordão barbante e demarcando cada espaço.

Após o mapeamento, aplicamos o gel com um pincel, esperando a reação de 3 a 5 minutos, em seguida removemos com swob e bisturi (fig. 68).

A tinta aplicada no verso protegeu o suporte contra oxidação, pois ao removermos a tinta, a tela se encontrava em um bom estado. Na remoção da tinta com o bisturi, buscou-se trabalhar no sentido da fibra do suporte (Fig.70).

Após a remoção com o bisturi, eliminamos os resquícios com uma lixa 240 e 320 (Fig.71).

Na faixa preta ao redor da pintura, removemos com gel removedor strip-tease, com o auxilio do pincel e bisturi (Fig. 73). Em seguida, aplicamos aguarrás para amenizar o efeito do solvente.

10.7. Tratamento das bordas

O trabalho realizado no tratamento dos orifícios e furos, localizados nas bordas da tela, consistiu em obturar, remendar os rasgos e colocar enxertos. Todas essas intervenções foram realizadas no verso da obra.

Para realizar este procedimento realizamos a planificação das bordas. Com agua deionizada e algodão umedecemos as bordas e orifícios, em seguida, planificamos com espátula térmica e papel siliconado, em seguida, colocamos papel pellom e peso por cima.

Após a planificação, realizamos um mapeamento dos rasgos. Com um papel vegetal na parte do verso da tela, marcando com papel carbono o formato dos rasgos no tecido, colocou-se o papel vegetal marcando com um lápis os danos causados, realizando assim, um mapeamento das perdas da tela (Fig. 74). Ao lado do mapa numerou-se e anotamos os materiais que vão sendo utilizados durante cada etapa de trabalho.

Em seguida, com o papel carbono, transferimos o molde para o tecido, atentos para seguir o mesmo sentido da fibra da tela; cortou-se o tecido um milímetro a mais que a marcação, para assim condicionar uma melhor acomodação. Com o fragmento do tecido de linho já cortado, colamos com primal espessado (Primal + CMC), que tem uma boa resistência, e colocamos papel siliconado e mata-borrão e peso por cima para fazer a pressão e após pouco tempo foi retirado para a secagem.

Reforço de borda – com beva filme

A Beva filme vem ao mercado em substituição a utilização da cera resina. A cera não tem resistência para o reforço da borda. Na falta da Beva filme em um procedimento como este, o primal espessado (com Melinex e papel siliconado) ou até mesmo o PVA tem um bom resultado.

Para tratamento com o Beva filme (contém 2 películas colantes) coloque Beva filme, sem a primeira camada de colante no rasgo, em seguida tira a segunda camada de colante e coloca um tecido por cima do Beva filme (Fig.77). Para a fixação (reativar) do Beva filme, utilize uma espátula térmica.

No trabalho de remendo dos rasgos, utilizamos como tecido o nylon e como adesivo o Beva filme. Realizamos um mapeamento e marcação dos orifícios, com um papel vegetal. Em seguida, transferimos para o tecido, através do papel carbono, e inserimos no orifício do suporte; colamos as bordas com o Beva filme, e fixou-se com espátula térmica. Para planificar colocamos papel siliconado e peso por cima por uns 15 minutos e retiramos para secar.

Obturação
A Obturação é utilizada na restauração em pequenos orifícios ou rasgos no suporte da imagem, geralmente causados por ataques de insetos xilófagos, impactos, pregos, cravos, objetos cortantes, pontiagudos, etc. Os materiais utilizados variam em cada técnica e período, buscando a compatibilidade de materiais, resistência, peso, aplicabilidade, aglutinação e retratabilidade.
Para a obturação de furos nas bordas, corta-se o tecido de linho em pequenos fragmentos, mais próximo do esfacelamento (Fig.79) do tecido (linho), com o auxilio de um pincel misture o adesivo Primal espessado, formando uma pasta a qual será utilizada na obturação do furo. Com uma espátula e uma pinça preencha o furo com a massa, em seguida com o papel siliconado na face e no verso, coloque-a um peso por cima (Fig.80). Através do resultado obtido da obturação, pode-se perceber que a resistência mecânica varia conforme o tamanho do orifício. Em um orifício com maiores perdas é aconselhável optar em trabalhar com um tecido Nylon e Beva filme, do contrário, o remendo pode vir a sofrer contrações, podendo soltar.

10.8. Reforço de borda

Realizado o tratamento dos rasgos, nas mesmas partes realizamos o reforço de bordas, afim de criar uma resistência no procedimento posterior de estiramento da tela. Com um tecido (linho) medem-se as bordas com poucos centímetros a mais da margem, que em nosso trabalho foi 10 centímetros, para assim permitir usar o estirador com mais precisão. Desfie e desbaste um fio de cada lado extremo para demarcar com exatidão onde o tecido deve ficar junto à dobra do chassi, para assim o tecido não marcar sobre a tela original. Colocamos essas tiras em toda a borda do verso, em seguida, com o Beva filme fixou-se o tecido de linho nas bordas, utilizando a pressão com a espátula térmica para ativar o adesivo, após, colocamos papel siliconado e peso.

10.9. Estiramento da tela

No estiramento da tela, o objetivo deve tornar a tela suficientemente plana e esticada, sem lançar mão da expansão dos cantos, de modo que os ajustes ou cunhas, sejam mantidos em reserva para apertar a tela caso algum afrouxamento venha a ocorrer.

Realizamos o estiramento, utilizando a técnica de estirar com papel kraft e bastidor de maderira, método Holandês de procedimento. Iniciamos este processo embebendo o papel kraft em uma bacia com agua deionizada, deixando em média 30 minutos, em seguida, passamos cola de amido (farinha de trigo, gelatina e agua deionizada preparada em uma panela) e colamos no bastidor (Fig.84), inserimos o kraft em um primeiro momento no verso, em seguida na frente da tela, com uma pequena folga para o papel esticar ao secar.

Após a aplicação da cola de amido, retiramos o excesso da cola com pequenos rolos, e nas bordas realizamos cortes com um estilete para tirar o excesso da cola por entre as duas camadas de papel kraft.

Após a secagem do estiramento, realizamos a retirada do papel kraft do verso da tela, umedecendo com agua e swob (Fig.89), e esperando em torno de uns 10 min. Posteriormente, com um bisturi retiramos os resquícios do papel do bastidor.

10.10. Reentelamento

Reentelar uma pintura, significa criar um novo suporte no verso da pintura original, para assim aumentar a sua durabilidade e resistência. Por conta das acomodações inadequadas das pinturas onde elas se encontram e as variações ambientais de cada lugar, contribuem para enfraquecer seus materiais dentro de certo período de tempo. A adesão entre a camada pictórica e o suporte da tela é severamente afetada pela presença de grandes populações de fungos e bactérias, quase invisíveis a olho nu. O emaranhado de fibras da tela e as estruturas soltas e abertas do preparo da tela estão constantemente se movendo, soltando, oscilando, balançando, inchando, esticando e finalmente separando e quebrando, e assim, formando espaços na espessura do suporte.

No Brasil, 90% dos reentelamentos são realizados com resina e cera. Na Europa, por ter uma temperatura baixa, geralmente usa-se cola pasta. Os adesivos utilizados devem ser selecionados por diferentes taxas de adesão e resistentes às variações adequadas da temperatura e umidade de cada região.

O reentelamento é visto como um procedimento em que a pintura inevitavelmente passará em um momento da vida. O restaurador deve tomar os cuidados aos materiais utilizados, tendo o respeito de utilizar materiais reversíveis, pois eventualmente outros reentelamentos serão necessários no futuro. O uso de calor deve ser evitado, a pressão deve ser reduzida, o adesivo não deve permear e impregnar a tela, base de preparação e camada pictórica. Um bom trabalho é fazer com que o adesivo entre o suporte crie estabilização entre o suporte e a camada pictórica. O objetivo do reentelamento é a proteção do suporte e a consolidação da camada pictórica

Um reentelamento bem realizado dura em média 50 anos, variando por conta dos materiais e técnicas adotados em cada processo. Outros métodos de reentelamento para ativar o adesivo podem ser realizados, um deles é realizado em uma ‘mesa de sucção’, equipamento utilizado na pintura para planificação de tela. O processo é conhecido como ‘reentelamento a frio’, sem calor, e o adesivo é com cola pasta morno ou Primal. O adesivo é aplicado no verso da tela, e colocado na mesa de sucção a baixa pressão. Outro método de reentelamento se realiza na ‘mesa térmica’, método conhecido como ‘reentelamento quente’, onde a mesa é ligada a 65º para ativar o adesivo, geralmente de cera de abelha ou Beva.

Dentre os tecidos utilizados no reentelamento, o linho é o mais tradicional e de melhor qualidade, ultimamente alguns restauradores tem utilizado o poliéster por ser de material sintético, tem um bom resultado. Ainda não temos materiais adequados que satisfaçam todas as etapas, pois os tecidos industrializados fabricados por tecelagem de fibras satisfazem imediatamente, enquanto as propriedades químicas e físicas desfavoráveis se mostram mais tarde. Para ativar o tecido no suporte, tanto o adesivo primal, quanto o PVA, se realiza no reentelamento a frio, a desvantagem do PVA é a reversibilidade, pois o material tem uma potencia maior quando aderida a tela.

Diante disso, o restaurador deve levar em consideração as prioridades adequadas para reentelar. O reentelamento é realmente necessário? Quais são os perigos do reentelamento? Quais as alternativas no uso dos materiais? E os métodos de aplicação, a quente, a frio? É preciso pressão, que tipo? Qual adesivo usar?

Para realizarmos o reentelamento, iniciamos preparando o tecido, afim de estirar no bastidor. Centralizamos o tecido no bastidor e realizamos a marcação do tecido em uma etapa anterior, para ajustar as dobras do bastidor, e assim ter uma melhor estabilidade do tecido. Para a marcação do tecido, puxa-se um fio perpendicular (Fig.90) de uma extremidade a outra, em duas partes da tela.

Em seguida, centralizamos o tecido no bastidor e esticamos o tecido utilizando um esticador (Fig.92). Grampeamos o tecido com um grampeador a pressão (Fig.91). Medimos o tamanho da tela (1,59 x 2,53) para saber qual a área da celagem.

Selagem

O procedimento da selagem é realizado antes de fazer o reentelamento, para que o adesivo utilizado no reentelamento não migre para a tela. Realizamos a marcação do tecido com lápis apenas onde será selado, em seguida, utilizamos primal a 10%.

No preparo do Primal, colocamos 100 ml de primal a 40% e 100 ml de agua para diluir até 20%, em seguida, adicionamos 200ml de agua para diluir a 10%. Solução pronta: 200ml de primal a 10%. Passar 3 demãos com pincel e para uniformizar. Após a secagem, passou-se lixa 240 por toda a superfície em que foi selada.

Na mesa de trabalho, colocamos a face da pintura virada para baixo, tendo como proteção da camada pictórica, mata-borrão, papel kraft e filme de poliéster sobre a mesa (fig.94). Na recolocação da tela para o chassi, colocar sua face sobre uma mesa. O Chassi é centrado no verso na tela, assim, encaixamos o bastidor (preparado anteriormente) no verso da tela.

Para um bom resultado, o adesivo utilizado no reentelamento, deve ter uma boa adesão, pois a ligação do adesivo tem que resistir às tensões nas quais os materiais ligados estão geralmente expostos. Um certo grau de elasticidade contribui para permitir uma absorção das tensões com os materiais unidos.

A compatibilidade do adesivo deve ser similar à textura e aparência do objeto. A reversibilidade do adesivo deve ser seguramente necessária. Utilizamos como adesivo do reentelamento o primal espessado com tylose. Aplicamos com o uso de espátulas e réguas.

Aplicado o adesivo, realizamos a colocação do bastidor no poliéster estirado com o lado da selagem em contado com a obra, em seguida utilizou-se brunidor e rolos (Fig.98) para tirar os possíveis excessos de ar.

Em seguida, realizamos a pressão, utilizando uma acomodação sobre a tela com filme de poliéster, mata-borrão e placa de madeira. Utilizamos sargento para criar pressão na madeira, e por fim, utilizamos um bloco de tijolos como peso.

10.11. Fixação da policromia

Em uma primeira intervenção na obra após o reentelamento, observamos que a umidade do primal junto a pressão que colocamos com os pesos, causaram pequenos desprendimentos da camada pictórica. O poliéster inserido na frente da pintura durante o procedimento causou a não circulação de ar na camada. Então, realizamos a re-fixação da camada aplicando mowiol a 5% diluído em agua deionizada. Em seguida aplicamos com o compreensor para borrifar uma solução de mowiol a 2,5% por toda a obra.

Na segunda intervenção final, a fixação da camada pictórica nas áreas craqueladas, foi realizada com beva pasta diluída em aguarrás. Primeiro pontualizada, em seguida, na tela inteira, com o auxilio de um pincel. Planificamos os locais craquelados para proteger a área com papel siliconado e com a espátula térmica reativar a beva com pressão para planificar, em seguida colocamos mata-borrão e peso para planificar. Nas bordas, removemos os resquícios de adesivo, em seguida, fixaram-se as partes descoladas com primal espessado e pincel. Passou-se na tela aguarrás para retirar o excesso da beva pasta.

10.12. Nivelamento

O nivelamento tem a função de proteger a camada pictórica, trazendo posteriormente uma visão estética da reintegração. Com relação aos tipos de nivelamento, podemos citar o nivelamento de borda e o nivelamento integral. O nivelamento de borda se insere nas bordas da lacuna, ficando o nivelamento no suporte ou base de preparação no centro da lacuna e a borda é reintegrada por seguridade e proteção da camada pictórica, diminuindo assim seu peso estético. Se a lacuna fica com um desnível, este tende a crescer devido a manuseio, agentes de deterioração e conservação, podendo romper, tendo o nivelamento causando a proteção da camada pictórica, para não obter a expansão de mais perdas.

A Massa de Nivelamento é utilizada na restauração quando há perda na camada pictórica. A massa além de igualar a camada pictórica, protege-a para que não haja mais perda. A preparação da massa varia para cada tipo de material, em geral, é composto por aglutinante + carga. Para chegar a um bom resultado devem ser observados a compatibilidade dos materiais, resistência, aplicabilidade, cor, brilho, aglutinação, craquelamento e retratabilidade.

Durante a investigação das lacunas da pintura, observamos a quantidade que esta relacionado a extensão e aglomeração de lacunas uma próxima da outra; e a qualidade, a tipologia da lacuna, e os procedimentos que foram realizados deste o inicio da intervenção da tela. As lacunas estão sobre o suporte, prejudicando o ponto focal da unidade potencial da obra, havendo também nas bordas.

Para o preparo da massa de nivelamento, existem diferentes receitas e fórmulas, a maioria são vagas em relação à proporção dos ingredientes e consistência final. Para cada obra os procedimentos se diferem, de acordo com a natureza da lacuna, sua localização e seu suporte. Cada tipo de massa, como a de gesso, massa de caseína e massa preparadas comercialmente, consistem em um pigmento ou sólido branco como carbonato de cálcio misturado com um ligante. Os aglutinantes incluem óleos, colas aquosa, cera, resina sintética ou qualquer combinação destes.

No preparo da massa de nivelamento, utilizamos a massa composta por mowiol a 5%, carbonato de cálcio e PVA comercial (Fig.105). Realizamos a mistura desses componentes até criar uma consistência. O objetivo da massa é ficar consistente para obter com maior precisão o nivelamento das fraturas.

Realizamos o nivelamento aplicando de inicio uma selada nas lacunas, a qual consiste em aplicar a massa para preencher superficialmente o suporte para a obturação não absolver o aglutinante do nivelamento, após a secagem, aplicamos a massa com o objetivo de preencher a lacuna toda.

Após o nivelamento das lacunas, lixamos o nivelamento com a lixa numero 320, 400 e 600 para finalizar, sempre em movimentos circulares, para não causar arranhuras na massa. Tiramos o pó impregnado ao redor do nivelamento com aspirador de pó. Limpamos os resquícios com EDTA a 4%, em seguida, removemos o EDTA com agua.

Após o procedimento do nivelamento, aplicou-se um verniz para consolidar as áreas niveladas, selando a região do nivelamento e impedindo que o nivelamento absolva a resina da tinta da reintegração cromática. Aplicou-se o verniz de DAMAR a 10% (chamado verniz de isolamento, xilol + resina de damar a 10%) diluído em xilol. Primeiramente aplicou (2 demãos) em regiões pontualizadas utilizando um pincel, em seguida, aplicamos pelo método de aspersão, utilizando um compressor.

10.13. Estiramento de proteção

No estiramento o objetivo deve se tornar a tela suficientemente plana esticada sem lançar mão da expansão dos cantos, de modo que os ajustes ou cunhas sejam mantidos em reserva para apertar a tela caso algum afrouxamento venha a ocorrer.

Antes de colocar a tela ao chassi, realizamos o estiramento de um tecido poliéster no chassi, para assim proteger a tela. Cortamos o tecido, e passamos PVA nas bordas para não desfiar. Grampeamos a pressão o tecido no chassi.

Na recolocação da tela para o chassi, colocamos o verso da tela sobre uma mesa. O Chassi foi centrado no verso na tela. Com o chassi apoiado e respeitando as marcações realizadas para não descentralizar a tela, utilizamos um estirador.

10.14. Reintegração Cromática

Em seu texto Tipologia de lacuna, Cesari Brandi aborda a questão da figura e fundo no procedimento de restauro e coloca que “sentiremos a lacuna como figura a que a imagem pictórica, escultórica ou arquitetônica serve de fundo, enquanto é ela própria, e em primeiríssimo lugar, figura. (BRANDI, 2005, p.128)

Dessa maneira, questões de figura e fundo da obra têm seus critérios de avaliação, pois, se o fundo esta em consonância com a obra, ou esta, chama mais atenção que a obra. Do ponto de vista estético, quando as lacunas chamam mais atenção que as demais partes da obra, a subjetividade do restaurador entra em evidencia, segundo Macedo, o restaurador tem duas atividades distintas “por restauração entendeu ser somente um oficio, atento à degradação das obras e destinado a investigar os processos materiais e metodológicos aplicados em conservação e restauro; por “retoque”, considerou ser a parte artística da atividade do restaurador.” (MACEDO, 1885, p.6. Apud. BAILÃO, HENRIQUES, CABRAL, GONÇALVEZ, 2010, p.130)

Segundo Brandi (2005, p.128) “se remontarmos a obra na sua essência, perceberemos de pronto que a lacuna é uma interrupção formal indevida.” Então, o restaurador tem a incumbência de restabelecer a unidade estética, devolvendo a fruição potencial da obra. Neste sentido, a reintegração “tem como objetivo minorar as evidências da deterioração da obra e restabelecer a interpretação visual das formas e dos conteúdos iconográficos dos objetos artísticos”. (BAILÃO, HENRIQUES, CABRAL, GONÇALVEZ, 2010, p.127)

A proposta da reintegração cromática da tela é a reconstituição das lacunas, respeitando, até certo ponto as intervenções. Em todo caso, nos restringiremos a investigar as lacunas do suporte da policromia e a unidade potencial da obra.

Utilizou-se como técnica para reintegração cromática, a técnica de concentração, baseado no ponto concentrado que vai se desconcentrando, gerando um movimento na forma das cores, criando e retraindo volumes.

Realizou-se antes da reintegração cromática, uma aguada nas lacunas. A aguada consiste em criar uma cor próxima a cor da reintegração cromática, com uma densidade da tinta menor, utilizando agua ou solvente na diluição da tinta.

Para a reintegração da carnação, utilizou-se como procedimento técnico o pontilhismo, que se caracteriza em um conjunto de pontos justapostos. O pontilhismo é uma sobreposição de pontos, em especial, na carnação se utiliza no mínimo de 3 a 5 tons de cores, respeitando a passagem de uma cor para a outra, e o volume da passagem, geralmente com uma concentração de ponto maior na parte escura, e diminuindo a concentração de pontos para construir a passagem. O objetivo é criar a ilusão do olho passar pela parte e não ser contraído para a concentração da reintegração e sim passar despercebido pelo todo.

10.15. Aplicação do Verniz Final

Após a reintegração cromática, aplicamos um verniz composto de Paraloid a 10% diluído em xilol e 1% de cera microcristalina. O verniz foi aplicado na tela pelo método de aspersão.

Considerações finais

O presente relatório buscou iluminar o processo de restauração de uma pintura de cavalete, percorrendo como eixo a pesquisa teórica e suas fontes de análises, conjecturando sobre os procedimentos e funções práticas no restauro em pintura. Os objetivos da pesquisa foram restaurar uma pintura e analisá-la no intuito de conhecer os procedimentos e os materiais utilizados no processo de restauro, investigar e levantar as principais técnicas, quanto ao período e ao modo de trabalho. Devido à falta de registros documentais que pudessem fornecer os subsídios necessários para a realização da pesquisa, foi preciso recorrer à historiografia da pintura e aos materiais que os constituem, realizando assim, um trabalho interdisciplinar que envolveu os estudos técnicos, cientifico, histórico, formais, iconográficos e estilísticos.

Nos conteúdos avaliados sobre os conceitos de restauro, trabalhei com os alguns pensadores que se debruçaram sobre a preservação, conservação e restauro permeando por um emaranhado de termos culturais, sociais, políticos, entre outras articuladas pelos percursores conhecidos e anônimos envolvidos na produção das ideias de seu tempo.

Ao explorar os procedimentos particulares do restauro, o objetivo de registrar os conhecimentos e preceitos de intervenção em uma pintura foram parcialmente alcançados, uma vez que reconhecemos que esta experiência é um inicio de pesquisa teórica e prática, a qual pode ser o germe de uma investigação e ao mesmo tempo servindo de base para o meu próprio manual de atuação em restauro, o qual também foi investigado outras plataformas de acesso a este conteúdo, sendo criado a página hipermídia www.artdorestauro.blogspot.com

A proposta de tratamento da pintura baseou-se no estado de conservação da tela e no interesse em sua melhoria estética. Buscou-se preservar sua integridade física quanto ao uso de solventes na limpeza química. Nas análises realizadas para alcançar as propostas, observamos que a camada pictórica apresentava manchas, ondulações, perdas nas bordas, oxidação do verniz. Deste modo, a reconstituição dos orifícios das bordas e da camada pictórica foram importantes para o plano estético da obra, além do reforço de borda e reentelamento. A obra apresentava estes problemas, portanto, a eliminação parcial do verniz proporcionou uma leveza estética à obra, já que o verniz encontrava oxidado, escurecendo suas cores. A massa de nivelamento, além de igualar a camada pictórica protegerá para que não haja mais perda da policromia. Pesquisaram-se inicialmente outros trabalhos sobre policromia, onde se buscou conhecer os materiais sugeridos na sua formulação e o modo de aplicação, levando em conta a evaporação, retenção e a penetração. De modo geral, os solventes não atendem a demanda da obra de forma satisfatória. Tornando-se assim necessário a ação mecânica com o swob e bisturi. Avaliamos que esta iniciativa contribuiu para não haver nenhuma reação química na camada pictórica e suporte, apesar do trabalho de remoção do verniz oxidado ter demandado um maior tempo, por conta do próprio processo de eliminação lenta, que é a remoção com o bisturi. Observamos que em cada área especifica da camada pictórica o solvente difere seus efeitos químicos. Os procedimentos realizados permitiram conhecer as técnicas e materiais particulares, buscando a compatibilidade de materiais, resistência, aplicabilidade e reversibilidade em todas as etapas de restauro.

Outras vias metodológicas para analisar as técnicas e materiais de procedimentos em preservação, conservação e restauro em papel podem variar de ensinamentos de escola para escola. Creio que este exercício de restaurar, contribui para um acúmulo de experiências, potencializando alcançar e lançar luz aos novos meios de obtenção de informações e criando referenciais para selecionar e adaptar uma variedade de materiais e técnicas com critérios e fundamentação. Os procedimentos utilizados por um restaurador podem se diferenciar entre si, chegando a um mesmo resultado em ambos os casos. Com a repetição das técnicas utilizadas, o restaurador vai criando sua própria forma de trabalho dominando as ações e aperfeiçoando seus resultados.

Através das ações e observações das alterações estéticas e estruturais ocorridas na restauração da tela, espera-se contribuir para a história e a conservação da pintura. A descrição exaustiva e detalhada dos procedimentos oferecerá aos próximos restauradores às informações relevantes deste processo, e assim perceber a distinção de cada etapa de trabalho, trazendo um maior conhecimento às investigações produzidas em cada época e que são capazes de potencializar seu pensamento de envolvimento e relacionamento com a obra de arte.

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TÉCNICAS DE PINTURA DE CAVALETE I - 2014

A prática

Relataremos a seguir os procedimentos da disciplina Pintura de Cavalete I, ministrada em Maio e Junho de 2014 na FAOP. A proposta deste texto/relatório é compreender o tratamento com técnicas e procedimentos dos fenômenos investigados e praticados durante esta disciplina, além de ser um instrumento didático de atuação do restaurador.

O início

Limpeza e análise da obra

Antes de qualquer procedimento para uma intervenção na obra, tem-se uma análise de estado de conservação para assim identificar as primeiras degradações ou sujidades da obra.

Limpa-se a sujidade com um pincel macio.

Com uma borracha da cor branca, rala-se para obter o farelo com um ralador, para assim realizar a limpeza mecânica portando uma boneca.

Durante o procedimento simulou-se uma limpeza mecânica, já que a tela estava nova e limpa. Fez-se a limpeza do verso com o auxilio de pó de borracha e uma boneca.

A palavra “tela” é aplicada a inúmeros materiais de fibra relativamente áspera e de trama fechada, tais como utilizados para velas de barco, barracas, toldos, etc. Na pintura geralmente implica um tecido revestido, pronto para ser usado. In, Manual do Artista

Simularam-se danos utilizando materiais pontiagudos e cortantes.

A remoção da tela do chassi fez-se com uma chave de fenda, tirando os grampos da tela com um extrator. Com um algodão umedecido em uma água deionizada, limpou-se as bordas e dobras da tela na parte interna, para assim planificar a tela, evitando colocar umidade na obra.

Método Mata-Cachorro de planificação

Por cima de uma prancha, coloca-se o mata-borrão e na parte de cima a tela cobrindo-a com verniz compatível com a camada pictórica, para assim, planificá-la, este é o método conhecido como mata-cachorro. Outro método de planificar a tela se sucede com um material de poliéster ou milinex, o qual é colocado por cima da tela. O procedimento se faz pelo inverso da tela, onde é colocado o milinex e na parte de cima usa-se uma espátula térmica em média tem a temperatura de 30º, aplicando a espátula sobre as dobras.

Observação: Em um trabalho em encáustica, não se usa a espátula térmica para não derreter a pintura.

Procedimento de planificação com Espátula Térmica (ao fundo: da esquerda para direita: Roberta, Gabriel e Cecília)

Realinhamento

No realinhamento dos fios nas degradações da obra, realiza-se em uma mesa de sucção, onde é colocada a tela virada com a face voltada para cima, cobrindo-a com um filme de poliéster. Tirando o vácuo, quando causado. Na mesa a tela fica de 10 a 15 min. variando conforme o tamanho dos danos.

Realinhamento das telas em uma mesa de sucção

Gabarito

Com um papel vegetal na parte interior da tela, coloca-se o papel vegetal marcando com um lápis os danos causados, realizando assim um mapeamento das fraturas da tela. Ao lado do mapa numera-se e anota os materiais que vão sendo utilizados durante cada etapa de trabalho.

Observação: Desenhe o rasgo pelo verso e o faceamento pela face.

Mapeamento das Fraturas da tela com gabarito e lápis

Faceamento

Proteção da face da obra, utilizando um papel pelon ou, papel japonês, papel jornal entre outros. Com o swobs encharcado na água, passa-se sobre o papel do tamanho da fratura, corta-o com a mão ou com auxilio de uma tesoura após passar o swobs.

Com o moviol (5% ou 10%) e o CMC (2% ou 4%) preparado, aplica-se no faceamento.

Obs: Para não alterar a cor da obra não utiliza o primol e PVC.

Coloca-se o papel japonês sobre a fratura e com um pincel encharcado de CMC cola-o por cima do papel.

Tratamento do rasgo

Materiais: Tecido adesivo, tecido de algodão, tecido de poliéster, nylon, linho e tela.

Procedimento: Corta-se o tecido um tanto maior que o corte. Com o auxilio do gabarito, já demarcado com a fratura, passa-se o lápis por cima, demarcando o tecido para executar o corte.

Tela, gabarito e a marcação no tecido para o corte Corte do tecido para o tratamento

Processo

Corta-se o tecido. Com o próprio fragmento do tecido, encharcar com o adesivo, primol espessado ou PVA, os quais têm uma maior resistência.

Após colar o tecido, pega-se um papel policromado e na parte de traz do papel, com um auxilio de um lápis, faz-se a marcação no adesivo, utilizando após um pincel encharcado com adesivo primol ou CMC.

Procedimento de tratamento com o Beva Filme

Para tratamento com o Beva Filme (com 2 películas colantes) coloque o filme beva, sem a primeira camada de cola, em seguida tira a segunda camada de colante e coloca um tecido por cima do beva Filme. Para a fixação do beva filme, utilize uma espátula térmica.

Linha de Peixe

Com os fiapos de uma tela, cortada com uma tesoura e desfiando em pequenos pedaços. Como o auxilio de uma pinça cobre-se o rasgo e com um pincel encharque os fiapos da tela no adesivo Primal e coloque sobre o rasgo em posição horizontal, uma ao lado do outro evitando espaçamentos entre os fios.

Linha de Peixe. Pinça e fiapos de tela

Enxerto (bordas)

No preenchimento das fraturas das bordas. Primeiramente mede com um lápis no papel vegetal do gabarito, em seguida corta-se um pedaço de tecido esfarelado maior que a fratura, e na seqüência, com o auxilio de um pincel, aplique o adesivo Primal ou PVA.

Em um papel siliconado (pois este papel não cola no adesivo) coloque um peso por cima, e espere secar.

Observação: Não utilizar Primal na face da tela, pois o Primal tem um brilho, o qual desconfigura o brilho da obra.

Obturação de furos (nas bordas)

Para a obturação de furos na borda, corta-se o tecido de algodão em pequenos fragmentos, mais próximo do esfacelamento do tecido, com o auxilio de um pincel misture com o adesivo Primal ou o adesivo PVC, formando assim uma pasta, a qual será utilizada na obturação do furo. Com uma espátula e uma pinça preencha o furo com a massa, em seguida com o papel siliconado na face e no verso, coloque-a um peso por cima.

Preparação do Primal com o tecido para executar o exerto

Reforço de borda

Com um tecido (algodão, poliéster entre outros) mede-se as bordas com poucos centímetros a mais da margem, para assim permitir usar o estirador com mais precisão. Com o pincel encharcado de adesivo Primal, coloque sobre a borda, coloque o papel siliconado na face e no verso e um peso por cima.

Tecido para reforço da bordas

Reestiramento da Obra (Tela e Chassi)

Na recolocação da tela para o chassi, colocar sua face sobre uma mesa. O Chassi é centrado no verso na tela. Com o chassi apoiado e respeitando as marcações da tela usa um estirador.

No esticamento o objetivo deve se tornar a tela suficientemente plana esticada sem lançar mão da expansão dos cantos, de modo que os ajustes ou cunhas sejam mantidos em reserva para apertar a tela caso algum afrouxamento venha a ocorrer.

Observação: Para não ocorrer nenhum outro dano nas bordas é aconselhável que realize um reforço de borda, como descrito acima.

Grampeamento da tela no chassi Preparação para grampeamento da tela no chassi

Remoção do faceamento com o auxilio de um Swobs

Massa de Nivelamento

Preparação: Adesivo PVA + CMC 4%, Carbonato de Cálcio

Em um recipiente coloque a carga de carbonato de cálcio, em seguida o PVA e o CMC 4%, esse último a mesma quantidade. Misture até criar uma consistência. O objetivo da massa é ficar consistente para obter o nivelamento das fraturas.

Observação: Existe a massa pronta, mas a durabilidade varia para cada obra.

Remoção do excesso da camada de nivelamento

Processo Final - Verso

Processo Final - Face

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PINTURA DE CAVALETE