O presente trabalho tem como objetivo expor o processo de restauração de uma pintura mural que se encontra na capela de São Pedro em Matinhos-PR. A pintura, que foi feita provavelmente na década de 1940, é de autoria do pintor sueco Paulo Kohl e tem como tema a representação de Nossa Senhora. Já a restauração dessa pintura ocorreu entre os dias 17 de abril e 17 de maio de 2017, e foi realizada pelos restauradores Marcelo Fernando Domingues e Roberta Teixeira.

A pintura mural de Paulo Kohl é um importante registro histórico e artístico para a Paróquia de São Pedro e para Matinhos, tendo sido a primeira obra de arte em um edificio público na cidade, segundo João José Bigarella. O pintor sueco realizou outros trabalhos em diversas igrejas no Paraná,como na Igreja Nossa Senhora das Mercês, em Curitiba; a igreja de Tomazina e a Igreja da Paróquia São Sebastião Bateias, localizada no distrito de Campo Largo. A obra, devido à passagem do tempo e ao clima úmido da região de Matinhos, encontrava-se deteriorada, tendo sido a restauração um procedimento fundamental para manter a integridade física dessa pintura.

Neste relatório, estão descritos os dados de identificação da pintura, seguida de sua análise formal, na qual é feita uma detalhada descrição da pintura; análise estilística, onde procura-se fazer considerações sobre as técnicas e materiais utilizados pelo pintor da obra; análise iconográfica, na qual se aventa a hipótese de que a Santa retratada na pintura é Nossa Senhora dos Navegantes; análise do estado de conservação, feita após exame organoléptico antes de iniciar a restauração e, por fim, o relato de todas as intervenções de restauração realizadas na pintura. Todo o processo de restauro dessa obra está descrito e documentado por meio de registro fotográfico e filmagens.

Importante ressaltar que na restauração da pintura mural se partiu do princípio de que qualquer intervenção de restauro deve ter uma justificativa teórica e técnica que leve em conta as particularidades de cada obra. Desde meados do século XX, o restauro passou a ser encarado como atividade científica, partindo-se do princípio de que cada obra de arte possui uma individualidade e particularidade, e de que as intervenções de restauração realizadas devem ser justificadas a partir de princípios teóricos. Um dos principais teóricos que defendeu o “restauro crítico” foi o italiano Cesare Brandi, que iniciou suas pesquisas de restauração na década de 1960. O autor, em seu livro Teoria da Restauração afirma que “a restauração constitui o momento metodológico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistência física e na sua dúplice polaridade estética e histórica, com vistas à sua transmissão para o futuro”. Dessa forma, para Brandi a obra não se limita a simples objeto, sendo possuidora de duas instâncias: a histórica e a estética, que devem ser levadas em conta na escolha das intervenções de restauro mais adequadas a cada obra. Nesse ponto de vista, a restauração teria a função de “ lograr o restabelecimento da unidade do bem cultural, sempre que seja possível alcançá-la sem cometer uma falsificação artística nem uma falsificação histórica e sem apagar as marcas que são testemunhas do seu tempo de vida”.

Dessa forma, as intervenções de restauro realizada na pintura mural de Paulo Kohl foram baseada em princípios teóricos, embasados por conhecimentos multidisciplinares, como a história da arte, a iconografia, a biologia e a química, buscando recuperar a integridade física, estética e histórica da obra.

Antes de iniciar os procedimentos de restauração na pintura mural, fizemos um breve levantamento histórico através de pesquisa bibliográfica e na internet da construção da capela de São Pedro em Matinhos e do pintor Paulo Kohl. A pesquisa histórica é fundamental em trabalhos de restauração em geral, e no caso da pintura mural em questão foi importante na medida em que a obra apresentava muitas lacunas – sobretudo o lado direito da pintura – ficando indefinido os traços do desenho original. Assim, para devolver a integridade estética da obra ao se realizar a reintegração cromática das lacunas, recorremos a fotos antigas da pintura, quando esta se encontrava em melhor estado de conservação.

Esta pesquisa de registros antigos da pintura revelou, também, que a obra já sofreu intervenções anteriores. Observa-se em uma foto antiga que o barco em que a figura central se encontra não existia, assim como não existe atualmente os anjos, um ao lado direito outro do lado esquerdo, próximos à cabeça da figura central. Além disso, nota-se que a figura central da pintura veste uma túnica azul escura, na qual, analisada mais de perto, há cores e traços que destoam do restante da vestimenta. O cenário em que esta figura se encontra apresenta os anjos ao redor em cores claras e com manchas difusas, o que contrasta com o lado direito e esquerdo da pintura, que apresenta cores mais vivas e homogêneas. Não encontramos registros referentes às modificações realizadas na pintura, mas uma hipótese é que tenha ocorrido entre o ano de 1983 a 1985 durante a restauração da igreja para a contrução de um museu ecológico, ou na reabertura da capela, que ocorreu em 2001.

Imagem retirada do livro Matinho, de José João Bigarella

Pintura em Maio de 2017

Ainda antes de iniciar a restauração, realizamos a análise do estado de conservação da pintura, através da observação a olho nu e de registros fotográficos com luz candescente. Também realizamos filmagens das perdas e posteriormente de todos os procedimentos de restauração, com objetivo testemunhar o estado de conservação e o processo de restauro da obra. Após o levantamento das fotografias e filmagens dos danos, constatou-se que a obra apresentava sujidade, trincas, perdas de suporte, manchas e perdas de policromia. Foi possível ainda analisar as características dos materiais constitutivos da pintura, como o suporte da parede, a base de preparação, a camada pictórica e o verniz. A partir desses dados, selecionamos os materiais mais adequados à restauração dessa pintura, levando em conta a compatibilidade, reversibilidade e durabilidade dos materiais, e elaboramos proposta de tratamento da obra.

1. Dados de Identificação

Título da obra: Sem referência
Autor: Paulo Kohl
Técnica: Pintura mural
Época: provavelmente década de 1940
Origem: Matinhos - PR
Procedência: Capela São Pedro
Proprietário: Capela São Pedro
Início do restauro: 17/04/2017
Término do restauro: 17/05/2017

2. Histórico

2.1. Matinhos – PR

A região da atual cidade de Matinhos era marcada pela presença dos índios carijó, até o século XVI. Com da chegada dos portugueses, ocorreu a miscigenação das culturas indígena e européia dando origem ao cabloco, mas há poucos registros escritos desse período. Segundo José Bigarella foi o naturalista francês Auguste Saint Hilaire, em suas viagens de Paranguá a Guaratuba em 1820, quem primeiro escreveu sobre a região, em seu livro Viagem ao interior do Brasil. Matinhos ficou sob administração de Guaratuba até 1938. Em 1947 o municipio de Guaratuba perdeu o território para Paranaguá e no dia 12 de junho de 1967 foi promulgada a lei de emancipação do Município de Matinhos.

2.2. Capela São Pedro Apóstolo
A Capela de São Pedro é um patrimônio pertencente a Mitra Diocesana de Paranaguá – PR, e encontra-se no centro de Matinhos. Em 1942 tiveram início as obras da igrejinha, sendo finalizada em 29 de junho de 1944, dia de São Pedro, padroeira dos pescadores. Em 1983 a capela foi restaurada, descaracterizando seu aspecto original, e transformada em museu ecológico, voltando a ser capela de orações em 2001. A construção foi tombada pelo Patrimonio Histórico e Artistico do município em 1987.

3. Análise Formal

A pintura é dividida em três partes, sendo elas a parte central, a lateral direita e a lateral esquerda. Na parte central há uma figura feminina que veste uma túnica branca com manto da cor azul escuro, tem as mãos unidas apontadas para frente. A figura encontra-se dentro de um barco rodeado por oito anjos. O fundo da parte central é manchado com cores azuladas e esverdeadas.

Na cena ao lado direito, em primeiro plano encontra-sa uma figura masculina, de barba e cabelo castanhos, de perfil, vestindo uma camisa amarelo claro e uma calça azul, ajoelhado, com as duas mãos unidas venerando a figura central. A figura masculina está em um gramado verde claro. Junto a esse personagem encontra-se um barco, sobre o qual há uma rede verde; um chapéu e um remo. Na sua frente há três pedras escuras. Já no segundo plano avistam-se se uma cadeia de montanhas, o mar e algumas pedras.

Na lateral esquerda é representada em primeiro plano uma figura feminina jovem e de perfil, também ajoelhada e com as mãos postas em direção à figura central. Ela tem os cabelos longos e amarelos e usa um vestido azulado. Ela está em um gramado verde claro. Em frente a essa figura há pedras, e ao fundo há uma casa e arbustros.

4. Análise Estilística

Na composição atual da pintura, observa-se uma simplicidade na distribuição das figuras e objetos e na utilização das cores. Na aplicação da tinta o pintor fez pinceladas grossas, deixando visíveis as marcas do pincel sobre a parede. Quanto ao tratamento da luz e sombra, a sua paleta é bem reduzida em cores, sendo bastante usadas as tonalidade claras, de tons quase pastéis. Os elementos que causam um constraste maior na pintura são o azul do céu, no qual o pintor utilizou uma cor mais pura, e as pedras que estão nas duas laterais da pintura, e que são de tons bem escuros. Não é uma pintura realista, e sim a representação iconográfica da imagem retratada de uma Santa. A visão desta pintura mostra que a principal preocupação do pintor é criar um significado simbólico, os quais envolvem a região de Matinhos com seus moradores e a Nossa Senhora.

5. Análise Iconográfica

A iconografia fundamenta a simbologia cristã, fazendo com que se identifique uma mensagem e uma narrativa por meio de imagens e formas. A iconografia faz parte da história cultural e está associada ao conteúdo e à forma de representação, fazendo uma ligação entre a imagem e o significado que indique uma mensagem e uma narrativa. A análise iconográfica não hierarquiza uma ou outra imagem, ou seja, é destituída de valor estético, considerando todas as fontes de informações igualmente importantes, como os estudos apócrifos, relatos orais, a bíblia, a hagiografia, a literatura, a música e diários.

Na pintura em questão, que não possui referências de título, a análise da iconografia cristã foi fundamental para se levantar hispóteses referentes a qual santo é representado na obra. Como já comentado, através da pesquisa de antigos registros da pintura notou-se que o barco sob o qual se encontra a figura feminina central foi acrescentado posteriormente na pintura. O barco é um atributo importante para associar a imagem à Nossa Senhora dos Navegantes, bem como as cores da roupa e a presença dos anjos abaixo da figura principal. Além disso, o fato de, na pintura, a Santa ser venerada por um pescador também é um indício de que se trata de Nossa Senhora dos Navegantes. Na iconografia cristã, Nossa Senhora dos Navegantes – também conhecida como Nossa Senhora das Candeias e Nossa Senhora da Boa Viagem - geralmente é representada com anjos e nuvens aos pés da santa, que simboliza que a Virgem Maria está acima do céu físico, rodeada de anjos. O manto azul simboliza o céu que ela está e também a proteção aos navegantes, enquanto que a túnica branca simboliza a pureza da Santa. O barco simboliza a vida terrena, e o mar as turbulências da vida que querem nos afogar. A devoção à santa provém do tempo das navegações feitas pelos portugueses e espanhóis, a partir do século XV, quando os marinheiros lançavam-se ao mar pedindo proteção à Santa contra as tempestades e demais perigos do mar.

6. Diagnóstico do Estado de Conservação

A Pintura apresentava-se em estado de conservação ruim.

Suporte:
- Trincas;
- Perdas da base de preparação;
- Manchas causadas por umidade;

Camada Pictórica:
- Sujidade;
- Oxidação de verniz;
- Perdas da camada pictórica causadas por umidade.

Parte I

Estado de conservação do lado direito da pintura.

Detalhes das perdas de policromia e trinca.

Detalhes das perdas de policromia e da trinca.

Detalhes das perdas da trinca.

Parte II

Estado de conservação do lado esquerdo da pintura

Estado de conservação figura lado esquerdo Estado de conservação da casa

Detalhes do estado de conservação

Parte III

Estado de conservação da pintura central

Detalhes do estado de conservação

7. Proposta de tratamento

Suporte:
- Higienização;
- Enrijecimento;
- Obturação;

Camada pictórica:
- Higienização com trincha;
- Pré-fixação;
- Limpeza superficial química;
- Nivelamento;
- Reintegração cromática;
- Aplicação de verniz final.

8. Procedimentos realizados

8.1.Fixação

Devido à fragilidade da camada pictórica, realizamos antes do procedimento de limpeza a fixação da pintura, pois em diferentes áreas havia o risco de desprendimento da policromia. A fixação foi realizada com mowiol a 10% aplicado com o auxílio de pincéis.

Fixação com mowiol a 10%

8.2.Limpeza mecânica

A limpeza mecânica ou higienização tem como objetivo remover as sujidades e resíduos acumulados na obra com o passar do tempo, como a poeira, restos de cola, teias de aranha e excrementos de insetos. Para esse procedimento, utilizou-se pincéis e trinchas de cerdas macias, que foi passados por toda a pintura.

Limpeza mecânica com pincel. Limpeza mecânica com trincha

8.3. Limpeza Química

A limpeza química de uma obra de arte é sempre um procedimento delicado, pois envolve riscos irrecuperáveis ao equilíbrio adquirido pelo obra ao longo de sua existência. Em seu texto Observações sobre a utilização dos solventes na conservação, a química Liliane Kleiner aborda o critérios adequados na utilização dos solventes, citando “seu poder de penetração, quantidade e duração de retenção nos corpos porosos e seu poder solvente ligado às interações específicas que eles podem estabelecer com os solutos.”

Por ser um procedimento irreversível, deve-se fazer testes de limpeza superficial e de solubilidade antes de se iniciar a limpeza química, para identificar a ação de cada um dos solventes na pintura. Os resultados devem ser significativos, porém não devem colocar em perigo a integridade física e estética da obra. Os testes foram feitos na pintura mural com solventes químicos de baixo teor de toxidade: EDTA, acetona, aguarrás, detergente neutro e álcool etílico. Os solventes foram aplicados em quantidades mínimas com o auxílio de um swob pequeno, com o cuidado de escolher regiões de pouca visibilidade na obra.

O solvente que apresentou resultados mais satisfatórios, não agredindo a policromia e garantindo o controle da limpeza foi o EDTA a 5% e em áreas mais frágeis a 2%. O EDTA-Ácido etilenodiaminotetracético (sal dissódico) a 5% é um solvente a base de água. A limpeza química foi realizada em toda a pintura, com o auxílio de swobs.

Solventes testados Conjunto dos materiais de restauro

Limpeza química com edta a 5% e bisturi Limpeza química com edta a 5% Limpeza química com edta a 5%

8.3.Enrijecimento e consolidação do suporte

O enrijecimento do suporte tem a função de proteger regiões fragilizadas e de perda da obra contra intemperismos, tendo sido feito nas trincas da pintura. Para realizar essa etapa utilizamos o paraloid a 40% diluído em xilol, aplicado nas trincas com uma seringa. Após o enrijecimento, que torna o suporte mais resistente, realizamos a consolidação do suporte, que tem como função preencher orifícios e rachaduras presentes no suporte da obra. Preenchemos as lacunas as trincas com a mesma massa utilizada no nivelamento, aplicada com o auxílio de pinceis e espátulas.

Enrijecimento com paraloid a 40%

8.3.Nivelamento

Depois, realizou-se o nivelamento das lacunas da pintura. O nivelamento é uma etapa que atua no processo de restauração da camada pictórica, sendo o preparo prévio à reintegração cromática.

Os materiais que compõem a massa de nivelamento são bastante variados, sendo geralmente uma mistura de aglutinante com uma carga em forma de pó ou granular. Deve-se possuir um conhecimento prévio de cada obra no intuito de se escolher os componentes mais adequados à composição da massa de nivelamento. Elementos como compatibilidade dos materiais, resistência, aplicabilidade, cor, brilho, aglutinação, craquelamento e retratabilidade são fundamentais para a escolha da melhor massa de nivelamento.

Na pintura mural, optamos por uma massa de nivelamento composta por mowiol a 5%, carbonato de cálcio e PVA comercial. Essa massa foi escolhida por ter boa trabalhabilidade, além de estar livre do ataque de fungos, por não ser material orgânico. Para compor essa massa de nivelamento, utilizamos 100 ml de água deionizada e 8 gramas de mowiol, que foram misturados em um recipiente de vidro de um dia para o outro, para o mowiol diluir na água e ficar com a porcentagem de 8%. Em seguida, em outro recipiente acrescentamos 62,5 g de carbonato de cálcio com 50 ml do mowiol a 8%. Colocamos o recipiente em banho maria e acrescentamos a massa corrida na mesma proporção de 62,5 gr até adquirir uma consistência homogênea.

Preparação. Mowiol ao fundo e bicarbonato a frente Mistura do mowiol com o bicarbonato

Essa massa de nivelamento foi aplicada em todas as lacunas da pintura com o auxílio de pincéis. Após a aplicação e secagem da massa de nivelamento, utilizou-se lixas de diferentes granulações, sendo as número 180 e 240 usadas para lixar, e as 320, 400 e 600 para fazer o polimento. Deve-se atentar para o acabamento do nivelamento, que deve ser adequado para se garantir uma boa reintegração cromática e recuperar o valor estético da obra.

Aplicação do nivelamento

Após o nivelamento

Nivelamento parte II Nivelamento parte III

8.3. Reintegração Cromática

Depois, passou-se à reintegração cromática, procedimento que visa a “ minorar as evidências da deterioração da obra e restabelecer a interpretação visual das formas e dos conteúdos iconográficos dos objectos artísticos” (BAILÃO, HENRIQUES, CABRAL, GONÇALVEZ, 2010 p. 129). Enquanto procedimento de restauro, a reintegração cromática também deve ser pensada de forma crítica. Brandi elaborou uma solução teórica para o tratamento de lacunas, influenciado pelos conceitos de figura e fundo do gestaltismo. De acordo com esse esquema de figura e fundo, a lacuna seria uma “interrupção formal indevida”, sendo percebida como “figura” enquanto a pintura, ela mesma, torna-se-ia o “fundo”. Seria necessário, então, reduzir o protagonismo da lacuna em uma obra, para possibilitar uma leitura da obra de arte como um todo, devolvendo-lhe a sua unidade potencial.

Partindo desse ponto de vista, Brandi defende que a reintegração cromática é um procedimento de restauração válido em alguns casos, e que devem ser buscadas soluções específicas pautadas em dois referenciais: ser facilmente identificável – para evitar o falso histórico e estético – e diminuir a emergência da lacuna como figura. Dessa maneira, pode-se dizer que uma lacuna deve ser reintegrada em uma obra quando ela comporta-se como “figura”, comprometendo a sua unidade potencial. É fundamental que seja feita uma escolha pensada e fundamentada teoricamente a respeito da reintegração cromática e da técnica a ser utilizada, para se evitar intervenções desnecessárias que podem vir a ser repinturas ou crie a chamada “lacuna de adição”, que ocorre quando a intervenção do restaurador, por não ser adequada, acaba prejudicando a unidade potencial da obra, tornando-se uma nova forma de lacuna.

Na reintegração cromática da pintura mural de Paulo Kohl utilizou-se o pigmento da marca Kremer®, nas cores: branco de titano, azul ultramar, siena queimada escura, amarelo ocre, preto vinho francês, e carmin alizarin claro. O solvente para diluição do pigmento foi paraloid a 10% diluído em xilol. A reintegração cromática foi feita com o auxílio de pincéis e realizada de forma que, ao ser vista de perto, nota-se as áreas nas quais houve as intervenções, que ficam invisíveis, entretanto, ao serem vistas de longe. Dessa forma, buscou-se evitar o falso histórico e estético e ao mesmo tempo recuperar leitura da obra como um todo, devolvendo-lhe a unidade potencial.

Pigmentos Kremer Palheta com pigmento e solvente

Reintegração cromática Detalhes da reintegração

8.3. Aplicação do Verniz Final

Após a reintegração cromática, a última etapa da restauração foi a aplicação do verniz final, que tem como objetivo formar uma película sobre toda a camada pictórica original e toda a área de reintegração cromática, dando à policromia da pintura uma maior resistência mecânica. O verniz utilizado foi composto de Paraloid a 10% diluído em xilol e 1% de cera microcristalina. O verniz foi aplicado na pintura pelo método de aspersão.