Nesta experiência, buscamos
descrever através da imagem e da escrita, textos teóricos, relatos, anotações e
diários, um trabalho prático de restauração e a sua metodologia de pesquisa. O
texto faz parte do trabalho de conclusão da disciplina Escultura Policromada, na
qual se restaurou uma escultura de um Anjo Querubim do século XVIII, procedente
de um acervo museológico. Serão descritos os dados de identificação da obra,
seguidos de sua análise formal, análise da técnica construtiva, análise
estilística, análise iconográfica, análise do estado de conservação, proposta
de tratamento, além dos procedimentos técnicos trabalhados. Abordaremos
técnicas e materiais de cada etapa, iniciando com a fixação da camada
pictórica, seguidos dos testes com solventes, limpeza química, remoção de
repintura, consolidação do suporte, nivelamento, reintegração cromática e por
fim o verniz. Iniciaremos como uma breve reflexão colocando alguns conceitos
sobre restauro com o foco em questões inerentes a criação artística, tomando-o
como fruto de uma prática cultural, e as relações estabelecidas junto ao
coletivo. O trabalho aborda as estruturas pesquisadas e elaboradas a partir do
processo de investigação na Fundação de Arte de Ouro Preto. Buscaremos embasar
uma pesquisa em seus referenciais teóricos e seus procedimentos práticos, além de seu contexto e conteúdo histórico.
SUMÁRIO
Introdução
Conceitos
Teóricos do Restauro
1.Dados de
Identificação
2.Análise
Formal
3.Análise
Estilística
4.Análise
Iconográfica
5.Análise da
Técnica Construtiva
6.Análise do
Estado de Conservação
7.Proposta de
Tratamento
8.Tratamento
Realizado
Considerações
Finais
Bibliografia 
Introdução
O
objetivo da pesquisa é descrever a investigação teórica e a restauração de uma
escultura policromada e analisa-la no intuito de conhecer os procedimentos e os
materiais utilizados no processo de criação da escultura, investigar e levantar
as principais técnicas, quanto ao período e as formas de execução.
No
texto serão descritos os dados de identificação da obra, que aborda informações
de sua origem, técnica, título, autor, etc. Seguidos da descrição física da
obra, descrevendo a obra e seus atributos de forma detalhada. Posteriormente
analisaremos a iconografia, buscando seu significado histórico-religioso e sua análise
da técnica construtiva descrevendo a história e os materiais de construção do
objeto, desde o suporte a camada pictórica. Na análise do estado de conservação,
detalharemos todos os tipos de degradação. Em seguida, descreveremos a proposta
de tratamento, além dos procedimentos técnicos trabalhados, referente à
restauração da escultura Anjo Querubim. A peça se caracteriza pela cabeça alada
de uma criança rechonchuda e de expressão calma e serena, a escultura é
representada com dois pares de asas e com suas vestes pintadas da cor azul,
representando a sabedoria.
Documentou-se, além da escrita,
registros fotográficos, os quais nos permitiram conhecer o estado de
conservação da obra, desde a sua chegada, percorrendo pelo estado da obra
durante todo o processo de intervenção, até a sua finalização.
No texto introdutório estão
destacados alguns conceitos sobre preservação, conservação e restauração e alguns
autores reconhecidos nessa área, como Cesare Brandi, que aborda a restauração
enquanto momento metodológico do reconhecimento da obra, buscando entender os
conceitos trabalhados pelo autor, o qual menciona que os valores artísticos prevalecem sobre os históricos, de modo a
adaptar as novas exigências e sem cometer
uma falsificação artística tampouco uma falsificação histórica. Para
tanto, elaborou-se um quadro histórico considerando as principais correntes
teóricas da conservação. A abordagem teórica sobre tais conceitos terá como
respaldo os teóricos Violletle Duc (2004), Ruskin (2004), Boito (2003) e Brandi
(2005).
Dessa
forma, a compreensão e reintegração da matéria trabalhada na restauração
contribuirão para expor um conjunto de ideias e
técnicas. Buscaremos embasar uma pesquisa em seus referenciais práticos,
além de seu contexto e conteúdo histórico.
Tomaremos como base de análise artigos científicos e acadêmicos, assim como os
textos, Tecnologia de Douramento em Esculturas em Madeira, de Gilca Medeiros; Materiais
Usados na Decoração de Esculturas em Madeira Policromada no Período Colonial em
Minas Gerais, de Claudina
Maria Moresi; e, Evolução da tecnologia de policromia nas esculturas em Minas Gerais no
século XVIII, de Luiz
de Souza. Sobre a abordagem iconográfica, autoria e atribuições versaremos
sobre os livros de, Anjos Barrocos no Brasil (1995),
de Eduardo Etzel; Anjos, Arcanjos e Querubins, de Beatriz Coelho e Marcos César de
Senna Hill; Dicionário das Religiões, de Mircea Eliade e Ioan P.
Couliano; e, O Conceito de Barroco,
de Arnold Hauser.
A peça é originária do Acervo
Museológico, pertencentes ao Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana. O
Museu foi fundado em 1962 e o acervo existente na instituição foi trazido de
paróquias, igrejas, capelas, seminários, do Palácio Episcopal, da Arquidiocese
de Mariana. O acervo é composto por cerca de 2.000 peças, encontra-se
separado por categorias, entre elas: escultura religiosa, pintura religiosa e
civil, paramentos litúrgicos e objetos de culto religioso, além de louças,
porcelanas, cristais. O prédio instalado o Museu, caracteriza por
um edifício de arquitetura rococó cuja construção data do final do século XVIII
e início do XIX. [1]
1 Dados de Identificação
Título
da obra: Anjo Querubim
Autor: sem referência
Dimensões:
58,50 cm X 38 X 14,50 cm
Técnica:
Escultura em madeira dourada policromada
Época: Provavelmente
século XVIII
Origem:
sem referência
Procedência:
Acervo
Museológico
Proprietário:
Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana
Data de
entrada : 18/11/2014
Data de
saída: 19/01/2016
Análise Formal
Escultura em madeira dourada
e policromada. A peça se caracteriza pela cabeça alada de uma criança
rechonchuda e de expressão calma e serena, a escultura é representada com dois
pares de asas e com suas vestes pintadas da cor azul, representando a
sabedoria. A figura se apresenta em
posição frontal, com fisionomia serena e cabeça pendente para frente. Apresenta
rosto arredondado; Olhos arredondados com os canais lacrimais bem marcados,
semiabertos e voltados para baixo, sobrancelhas arqueadas com arestas
ligando-as ao nariz afilado; boca pequena com lábios carnudos entreabertos e
bochechas salientes; queixo bipartido e pescoço curto e largo. Cabelos curtos e
estriados, distribuídas em mechas sinuosas e volumosas. Orelhas em “S”. Parte
do tórax e ombros aparentes, o restante encoberto por um par de asas,
simétricas e opostas, unidas ao centro e verticalizadas.
Análise Estilística
Quando
falamos em escultura policromada em madeira, podemos analisar quatro categorias
de imagem, escultura de talha inteira, escultura articulada, escultura de
vestir e escultura de roca.
A
peça provavelmente foi criada no final do século XVIII, pelas características
apresentadas, pertence a um conjunto de retábulos, e pelas pesquisas realizadas
de escultura em Minas Gerais não encontramos algo semelhante no estado, o que
cria uma dificuldade para definirmos com precisão sua origem. O tipo de madeira
(cedro vermelho), as características da talha, principalmente das asas e volutas
e os traços indígenas do rosto, não nos deixam duvidas que esta é uma peça
criada no Brasil. Dentre as pesquisas iconográficas de anjos em Minas Gerais do
século XVIII, não encontramos referenciais com estas características indígenas de
escultura. Nas produções do século XVII temos algumas referencias
principalmente em São Paulo e sul da Bahia. Provavelmente o autor pertenceu a
alguma oficina regional da época, comum no Brasil no século XVIII, e em Minas
Gerais em particular, época em que foram proibidas as ordens religiosas[1]
de se estabelecerem no território, propiciando o surgimento de uma escola com
características próprias, adaptando materiais e técnicas da época[2],
desenvolveu-se estilos e tipologias que apresentam policromia e douramento mais
discretos, com certas padronizações de cores, se comparadas às escolas do mesmo
período espalhadas pelo Brasil [3].
O
uso de douramento nas asas em grande dimensão, deixa em evidencia um período de
grande riqueza no período colonial do século XVIII. Esta técnica de
ornamentação de douramento coincide com o mesmo período dos altares das igrejas
em Minas, às vezes, totalmente coberto por folha de ouro, “no apogeu do barroco
ibérico, retábulos integralmente dourados e de complexa estrutura ornamental
demandarão esculturas de formas agitadas e douramento abundante” (OLIVEIRA,
2000, p.40).
Pelas
características expostas, mesmo sem a referência da época em que foi criada, tem
a tendência de ser uma peça estilística barroca provavelmente do século XVIII,
pois os cabelos ondulados, a policromia, o douramento das asas e os olhos de
vidros são características que se aproximam desta época, período em que buscavam
uma maior aproximação do realismo do olho humano, o vidro tem o brilho e a
translucidez que se aproxima da realidade. Segundo Etzel,
o Anjo chegou ao
Brasil no começo do século XVII como figura exponencial nos retábulos de nossas
igrejas coloniais. Desembarcou já barroco nas asas da fantasia dos artistas
portugueses e aqui se implantou e se naturalizou agora na habilidade canhestra
de nossos entalhadores que durante século e meio buscaram esculpi-lo
acreditando na sua importância junto a corte celeste (1995, p. 11).
Com
a expansão marítima, religiosa e visual, por parte das potencias europeias, o
estilo barroco se espalhou por diversos países da América, seu desenvolvimento
pleno no Brasil, se consolida no século XVIII, cem anos após seu surgimento na
Europa. Segundo Hauser (1997, p.14) “o barroco abraça tantas ramificações de
caráter artístico, aparece em tão diversas formas, nos diferentes países e
esfera da cultura.” Com a circulação física dos colonizadores portugueses,
leigos, religiosos e artistas, o barroco se modificava, novas formas eram
incorporadas em sua criação, devido a esta maleabilidade de mudanças, o estilo
ampliava o campo estético em que a contaminação de diferentes culturas foi
fator de enriquecimento.
Para
Hauser,
o barroco significa
uma importante virada nas relações entre arte e o publico, nomeadamente o fim
da “cultura estética” que começa com a renascença, e o inicio daquela distinção
mais rígida entre conteúdo e forma, em que a perfeição formal já não serve de
desculpa a qualquer lapso ideológico. (HAUSER, 1997, p. 43)
Nesse
sentido, o barroco pode se caracterizar como uma junção de diversos
dispositivos sociais, os quais se combinaram e influenciaram uma época,
marcado por um
movimento permanente onde, no âmbito das artes plástica, temos de reconhecer a
importância da luta de classes que vai caracterizando as mudanças de gosto e, a
partir de dado momento, a acção interventiva dos produtores de imagens.
(HAUSER, 1997, p.14)
No Brasil, os colonizadores portugueses não trouxeram nenhuma
tradição firme, ou bem definida de organização social e planejamento urbano, o
desenvolvimento se consolidou de maneira espontânea e brutal ao mesmo tempo, no
âmbito das relações com os povos nativos. Os efeitos produzidos no período
colonial foram de atrair interesses de diferentes países pela riqueza do
território, estando sujeito a invasões, ameaças de invasões e pirataria.
Com a crise da igreja no século XVI, frutos da reforma
protestante quando toma corpo em 1517, quando Lutero torna publica as 95 teses
contra a igreja, as quais descrevia os caminhos corretos que a igreja deveria
seguir. A contra a reforma da igreja em 1545 coloca a arte em jogo, defendendo
que a arte tem uma função pedagógica, ela tem que ensinar, assim, o que deve
ser produzido passa por uma avaliação, o que antes apoiava o homem ao centro,
agora o coloca em fragilidade. O espirito de contradição empregado veio a
refletir entre a virtude e o vício, o bem e o mal, o santo e o pecador, a
igreja passa por um processo no que tange o celestial, colocando o homem em
constantes crises. O barroco busca a adequação, a obra não busca mais o equilíbrio,
a simetria esta em aberto, ela é a ação, o movimento, o momento, tem que estar
enquadrada aos cânones padrões da igreja.
Fig. 8. Parte das asas. Observe os detalhes das folhas de ouro. Foto: Marcelo/2014
[1] Em
Dicionários de Santos, Donald Attwater (1991, p. 7) define as ordens religiosas
como sendo
entidades tecnicamente divididas em ordens propriamente ditas, congregações e
sociedades religiosas. Existem ainda várias subdivisões, inclusive seculares.
[2] Antes do século XVII, o suporte
mais utilizado em escultura era o barro, posteriormente a madeira (Cedro)
começou a ser empregada em todo o Brasil. Segundo Beatriz Coelho A maioria das
imagens foi executada em madeira maciça, mas há também esculturas ocas em
grande quantidade. (COELHO, 2006, p.
733).
[3] Segundo Miryam de Oliveira (2000,
p. 49) espalhado pela imensa costa
brasileira, de Belém do Pará a São Vicente, colégios e residência jesuítas,
conventos franciscanos e carmelitas e mosteiros beneditinos constituem então
núcleos autônomos de produção cultural, com o objetivo primordial de conquistar
as populações indígenas para o Cristianismo e manter viva a fé nos colonos
portugueses.
Análise Iconográfica
A Iconografia faz parte da história cultural, está
associada ao conteúdo e à forma de representação, tem-se uma ligação entre a
imagem e o significado que indique uma mensagem e uma narrativa. A análise iconográfica
não hierarquiza uma ou outra imagem, elas são colocadas por igual. Nesse
âmbito, Louiz Réau (2005, p. 68) afirma que “as lendas apócrifas não possuem
menor valor que as representações conformes aos textos canônicos, por menor que
seja a quantidade de imagens que elas engendraram”.
O
autor coloca que a iconografia não é teologia ou catecismo da imagem. Para o
iconógrafo o valor estético é destituído, e todas as fontes de informações são
importantes para o estudo, assim como os estudos apócrifos, relatos orais, a
bíblia, a hagiografia, a literatura, a música e diários, são fontes de extrema
importância em uma análise iconográfica.
Para
Louiz Réau (2005) “a obra de arte não é somente uma combinação de formas, superfícies
e cores, mas, a ilustração de um pensamento forma e conteúdo, são um todo que
não se pode dissociar sem torna-lo ininteligível”.
Sendo
assim, em um mundo que não pára de se ver, a imagem ocupa um lugar
privilegiado, assim como qualquer texto, a imagem permite atingir diversos
graus de acessibilidade, de acordo com a ilustração e cultura do receptor[1].
Na
iconografia cristã, a arte esta ligada ao ícone, a imagem em si é sagrada e
desperta a fé para os fiéis, motivando seu comportamento social, segundo Réau
(2005) “seu fim não é o deleite, mas o ensino das verdades professadas pela
igreja”.
Na
pesquisa iconográfica em questão, o Anjo Querubim, geralmente é representado
como uma criança rechonchuda com dois pares de asas. A origem do conceito de
anjos têm seus primórdios nas religiões próprias no antigo oriente na Mesopotâmia,
Babilônia e Israel. A ênfase esta no conceito celestial e de divindade, que
enviavam mensageiros para comunicar a mensagem divina aos seres terrestres. Segundo
Etzel,
As criaturas
sobrenaturais habitam este mundo desde tempos imemoriais. Pelos estudos
arqueológicos podem ser rastreadas até as religiões assírias, persas e
babilônicas, de onde passam agora como anjos, para crença dos hebreus,
estendendo-se depois para mais religiões dela derivadas, como o cristianismo e
Islamismo. (ETZEL, 1995, p.13)
A
construção da imagem é a base estrutural religiosa do cristianismo, e passa a
fazer parte do culto cristão por seu caráter pedagógico. A imagem põe na visualidade
o que as palavras trazem nas ideias.
A
devoção aos anjos se difundiu através dos séculos, tanto os judeus, cristãos e
os mulçumanos acreditam em anjos e querubins, mas é no cristianismo que são
mais populares. Nas escrituras antigas, os anjos e querubins não são descritos
como criaturas com asas, este pensamento só veio a ser conhecido no século V,
quando os artistas os representavam com as asas. Representar os anjos era um
desafio para os artistas encontrar formas apropriadas, pois nas escrituras eles
não são descritos tendo um sexo em particular, nem enquanto a aparência e
idade.
Os seres alados da antiguidade exprimiam a síntese da experiência humana no tato com a natureza. O aspecto religioso estava entrelaçado com o lado prático da luta pela sobrevivência. Assim, a presença de asas exprimia a fecundação porque era patente que os pássaros fertilizavam as árvores, enriquecendo-as de frutos. A tamareira, com suas tâmaras, era fonte importante de alimentação dos nômades e eram águias e os abutres que, pousando nas palmeiras, tinham suas asas carregadas do pólen que espalhavam, fertilizando as flores. A abundância destes pássaros coincidia com grandes colheitas. (ETZEL, 1995, p. 15-16)
Em
uma das interpretações sobre esses seres, os querubins seriam anjos, ou animais
em segundo plano, na hierarquia celeste. De modo geral, querubins é a cabeça,
alada ou não, da criança rechonchuda e expressão calma e serena, são
representados com dois pares de asas e geralmente a cor de sua veste são
pintadas de azul, representando a sabedoria. Segundo Etzel,
o que caracteriza o
querubim clássico é a exuberância das bochechas que, expandindo-se, afundam as
órbitas e o nariz, ao passo que o tecido compacto e fixo do mento se torna bem
delimitado e saliente. É a visão exagerada da criança sadia que até poucos anos
atrás esteve ligada ao desenvolvimento adiposo (ETZEL, 1995, p.38).
A
tradição cristã declarava que os anjos eram espíritos puros, sem corpo. Como
eram espíritos puros deveriam estar acima das especificações dos gêneros, no
entanto, a tradição acabou representando-o através de uma forma física. Para
Etzel,
A figura do animal
alado de cinco pernas de Khorsabad, na Assíria, e pela esfinge do Egito com o
corpo de leão, asas e cabeça humana, também encontrada em escavações realizadas
em Taanach e Megildo, na Palestina. A estes seres alados mitológicos os hebreus
chamavam “cherub”, e no plural “cherubim”. Nas escavações arqueológicas ficou
provado que o “cherub” é de origem anterior aos hebreus. Estava presente na antiga
assíria. (ETZEL, 1995, p. 14, 15)
Na
Assíria, o querubim tem a expressão que designa um touro alado, o que indica a
apropriação da tradição cristã primitiva, os símbolos angelicais dos
evangelistas, tinham a forma de animais. O cristianismo definiu o rosto dos
querubins de Ezequiel, profeta do antigo testamento, sendo os evangelistas
simbolizados, onde o homem torna símbolo de São Mateus, o boi de São Lucas, a
águia de São João e o Leão de São Marcos. Estes autores dos evangelhos são os
mensageiros que transmitem as boas novas de cristo no novo testamento.
Às
vezes o mensageiro era assustador, Ezequiel teve a visão de quatro criaturas
vivas que emergiram das chamas. Essa criatura tinha mais de uma cabeça, várias
asas e era um misto de animais e humanos, eram os querubins, um ser de criatura
celestial, os querubins foram interpretados de diversas formas.
No inicio do século VI, havia heresias nas
idéias cristã, e precisavam ser corrigidas. Um teólogo do século VI, São
Dionísio, o primeiro a construir uma teologia fora da bíblia sobre os anjos,
descreve as hierarquias Celestiais dos anjos. Segundo Dionísio, a classificação
tem nove coros angelicais[2].
Os primeiros constituídos pelos Serafins, Querubins e o Tronos, eram as classes
mais altas de anjos, e sua função era servir Deus. Ezequiel fala sobre
Querubins que transportam Deus. O segundo coro era composto por Domínios,
Virtudes e Poderes, eram responsáveis pela ordem do universo, o que estava por
debaixo de Deus. O terceiro coro era formado pelos Principados, Arcanjos e
Anjos. Deste modo, o primeiro coro é composto por seres divinos, o segundo
dirigem as forças da natureza e do destino, e o terceiro cuida da humanidade.
A
Bíblia fala pouco dos anjos, em suas passagens, relatam que fazem companhia a
Deus. Os anjos e querubins foram revelados a 12 séculos em seus mosaicos,
pinturas e esculturas. Na classificação bíblica, existe o líder dos anjos que é
o Filho de Deus. Ele tem o título de arcanjo e o nome pré-messianico de Miguel
(Daniel 12:1-3). Depois a bíblia cita os Serafins (Isaias[3]
6:2) e os Querubins (Ezequiel[4]
1:11). Mas ela não indica qual categoria é a mais nobre. A bíblia fala de anjos
(mensageiros) no plural. São sete os enviados a terra (Hebreus[5]
1:6 e 14). A bíblia fala dos 24 anciões que são ministros especiais de Deus
(Apocalipse[6]
4:10).
Embora
a bíblia relate que existam Serafins e Querubins, ela não deixa nenhuma
informação sobre eles. Essa classificação esotérica católica sobre os anjos
teve como referência fora da história judaica e cristã, foi no paganismo que
vemos sobre cada categoria angelical, como se fosse uma verdadeira mitologia[7].
Os
anjos maus surgem ao longo da história judaica e cristã. No paganismo os anjos
eram apenas os seus mensageiros. Quando
os cristãos começaram a pensar em anjos bons e maus, utilizaram a palavra
demônios para os anjos maus, porque eram anjos dos pagãos e anjos para os seus
próprios anjos, os bons. O diabo era um
anjo, um anjo muito importante, Lúcifer, o portador da luz, ele tem todo o dom
de inteligências, vontade e poder espiritual. A contradição de Lúcifer é seu
desejo de ser divino. Nas escrituras, Lúcifer enfrentou o senhor, foi vencido e
lançado a terra, isso fez deixar de ser um anjo importante e passar a ser o
demônio.
A
guerra dos anjos é retratada com uma batalha de lanças e espadas, não é
considerada uma batalha entre o bem e o mal, é uma guerra meramente intelectual
e espiritual. A igreja sempre foi capaz de absorver e assimilar elementos de
outas tradições e representações mitológicas e religiosas.
Em
textos sagrados e escrituras antigas, encontramos afirmações de que os anjos
regem a alma nos atos das pessoas, ou que os deuses exercem influencia sobre o
homem. Ensinamentos espirituais e científicos mais antigos possuíam uma visão
de que as hierarquias dos deuses como os anjos, arcanjos, querubins e serafins
são as hierarquias dentro da psique humana.
Desse
modo, quando a maior parte dos mitos antigos e escrituras sagradas falavam de
influencia espiritual de um ser superior, elas estavam falando de forças
arquetípicas que nos são inerentes.
A
seguir, algumas representações de Anjos e Querubins em igrejas de Minas Gerais,
nas quais nota-se a presença de elementos iconográficos acima citados:
Fig.
13. Catas Altas-MG. Igreja Matriz. Retábulo lateral da igreja. Uma composição
em profusão, com diferentes estruturas de talha, mas sempre obedecendo às
semelhanças do estilo barroco. [12]
Fig. 14. Caraça-MG. Santuário. Interior. Detalhe do vitral. Querubins rodeiam a figura central. [13]
Fig. 15. Caraça-MG. Santuário. Interior. Notar os vitrais Fig. 16. Detalhe do vitral. Querubins rodeiam a
ao fundo em conjunto com o estilo neogótico. [14] figura central. Notar as cores. [15]
Fig. 17. Santa Barbara-MG. Igreja Matriz. Fig. 18. Santa Barbara-MG. Capela-mor. [16] Pintura no Forro de Ataíde. Notar os querubins ao fundo. [17]
[1] Conforme Daniel Kidder, (1972p.
40) apud Oliveira (2000, p. 38), “as imagens não foram introduzidas na Igreja
sem causa razoável. Elas derivam de três causas: a incultura dos simples, a
frouxidão dos afetos e a impermanência da memória. Elas foram inventadas em
razão da incultura dos simples, que não podendo ler o texto escrito utilizam as
esculturas e pinturas como se fossem livros para se instruir nos mistérios de
nossa fé. Da mesma forma, elas foram introduzidas em função da frouxidão dos
afetos para que aqueles cuja devoção não é estimulada pelos gestos de cristo
recebidos por intermédio dos ouvidos sejam provocados pela contemplação dos
olhos do corpo em sua presença nas esculturas e pinturas, já na realidade o que
se vê estimula mais os afetos do que se ouve...Finalmente por causa da
impermanência da memória, já que o que se houve é mais facilmente esquecido do
que se vê...Assim, por um dom divino, as imagens foram executadas nas igrejas
para que vendo-as lembremos das graças que recebemos e das obras virtuosas dos
santos”.
[7] Em seu livro
Mito e Realidade, Mircea Eliade (1972, p.11) define-o “mito conta uma história
sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo
fabuloso do “principio”. Em outros termos, o mito narra como, graças às
façanhas dos Entes Sobrenaturais, uma realidade passou a existir, seja uma
realidade total, o Cosmo, ou apenas um fragmento: uma ilha, uma espécie
vegetal, um comportamento humano, uma instituição. É sempre, portanto, a
narrativa de uma “criação”: ele relata de que modo algo foi produzido e começou
a ser. O mito fala apenas do que realmente ocorreu, do que se manifestou
plenamente. Os personagens dos mitos são Entes Sobrenaturais. Eles são
conhecidos sobretudo pelo que fizeram no tempo prestigioso dos “primórdios”. Os
mitos revelam, portanto, sua atividade criadora e desvendam a sacralidade (ou
simplesmente a “sobrenaturalidade”) de suas obras. Em suma, os mitos descrevem
as diversas, e algumas vezes dramáticas, irrupções do sagrado (ou do
sobrenatural) no Mundo. É essa irrupção do sagrado que realmente fundamenta o
Mundo e o converte no que é hoje. E mais: é a razão das intervenções dos Entes
Sobrenaturais que o homem é o que é hoje, um ser mortal, sexuado e cultural”.
[8] Fig. 10. Imagem
fotografada em visita Técnica Cultural em 2014, pela turma XXXIII da FAOP.
[9] Fig. 9. Idem
[10] Fig. 11. Idem
[11] Fig. 12. Imagem
fotografada em visita Técnica Cultural em 2014, pela turma XXXIII da FAOP
[12] Fig. 13. Idem
[13] Fig. 14. Idem
[14] Fig. 15. Imagem
fotografada em visita Técnica Cultural em 2014, pela turma XXXIII da FAOP.
[15] Fig. 16. Idem
[16] Fig. 18. Idem
[17] Fig. 17. Idem
Análise da Técnica
Construtiva
A
imagem aqui analisada, apresenta a técnica de escultura em madeira entalhada dourada
e policromada, composta por dois blocos, um compondo a cabeça, pescoço, asas e
a parte inferior, o outro bloco para voluta na parte inferior da base, com
ornamentos e renda dourada na altura do peito. A sua criação, consistiu em duas técnicas diferentes, uma delas o
responsável é o escultor, o qual trabalhou a madeira, e consequentemente
criando suas características próprias. E a outa técnica é a da policromia, que
o executor fica com a incumbência de aplicar a técnica da justaposição, a qual
consiste na camada de preparação, bolo armênio, folhas metálicas e camadas de
tinta, e por fim, o verniz ou a veladura, buscando um maior realismo a imagem.
A
técnica utilizada nesta peça revela um domínio dos materiais empregados. Esta
obra aparenta ser feita por uma única mão, pois seu entalhamento apresenta um
equilíbrio na composição, o tratamento dado aos cabelos é realizado com muita
simetria e bem distribuído suas mechas e volumes.
A
colocação dos olhos de vidro teve como técnica o corte na cabeça da escultura,
sendo a face separada; um dos cortes passa por cima da cabeça e outro por baixo
do queixo. A região da órbita ocular foi escavada em direção a pálpebra e assim
vazada para colocação dos olhos. Esta área oca no interior da cabeça foi
estendida sua escavação em direção ao nariz e boca, pois se observa a
profundidade do nariz e da boca entreaberta.
A Camada Pictórica é composta por
base de preparação (carnação) da cor branca e provavelmente coberto com
tempera. As asas e a faixa envolta nos cabelos aparenta ser cobertura com folha
de ouro, e na parte inferior, douramento e policromia em tons vermelho e azul.
Cabelo castanho escuro, com técnica à tempera coberto com verniz.
Fig. 19. Detalhes do corte no rosto
para Fig.
20. Detalhes do corte na cabeça.
colocação dos olhos de vidros. Fig. 21. Detalhes da profundidade da boca.
Fotos:
Marcelo/2014
Fig. 22.
Notar lacunas no rosto. Fig. 23. Perdas da camada pictórica. Fotos: Marcelo/2014
Análise
do Estado de Conservação
Suporte: Estado
de conservação regular.
-
Sujidade aderida e acumulada;
-
Fragilidade no encaixe dos blocos, com pequenas perdas de suporte nesses
locais;
-
Perda de suporte na parte superior esquerda;
-
Rachadura e fragilidade no encaixe;
-
Presença de orifícios provocados por intervenções inadequadas;
-
Intervenção inadequada na parte posterior;
-
Oxidação causada por elementos metálicos;
-
Presença de pregos.
Camada
pictórica: Estado
de conservação regular.
-
Sujidade aderida e acumulada (poeira, excrementos e restos de insetos, respingos
de resina);
-
Craquelês no douramento;
-
Perda de policromia pontualizada;
-
Presença de adesivo;
-
Repintura na carnação e cabelos;
-
Oxidação ao redor dos orifícios;
-
Verniz oxidado.
Sobre
as deteriorações na escultura, observou-se que em partes das asas apresentam
craquelês no douramento, provavelmente decorrentes de umidade e temperatura
elevada, o que ocasionou nas camadas de folha de ouro o ressecamento, e
consequentemente, o craquelamento. Na técnica de fixação do rosto, para a
colocação dos olhos de vidro, a impregnação de cera ocasionou um maior acumulo
de sujidade, provocado por intervenções posteriores a criação da peça,
inadequadas, fato também constatado na parte dos cabelos, onde se encontrava
com abrasionamentos e sujidades.
   |
Proposta
de tratamento
A
proposta de tratamento baseou-se no estado de conservação da peça e no
interesse em sua melhoria estética. Buscou-se preservar sua integridade física
quanto ao uso de solventes na limpeza química. Para a restauração da peça,
realizaremos:
Suporte:
-
Limpeza mecânica;
-
Complementação de partes faltantes;
-
Remoção da intervenção inadequada na parte posterior;
-
Abertura de galerias;
-
Desinfestação;
-
Imunização preventiva nos orifícios;
-
Enrijecimento;
-
Reestruturação dos encaixes fragilizados;
-
Consolidação.
Camada
Pictórica:
-
Fixação da policromia;
-
Limpeza mecânica;
-
Abertura de janelas de prospecção;
-
Testes de limpeza química e de solubilidade;
-
Refixação da Policromia;
-
Remoção do verniz oxidado;
-
Remoção de repintura;
-
Nivelamento;
-
Aplicação de verniz de saturação;
-
Reintegração cromática;
-
Aplicação do verniz de proteção.
Observações
das propostas de tratamento
Nas
análises realizadas para alcançar as propostas, observamos que a camada
pictórica da escultura apresenta ornamentações executada com a técnica de
douramento e camadas de acabamento com verniz. Entendemos o cuidado no
procedimento de limpeza química na remoção do verniz, assim, tentou-se não prejudicar
a camada original da policromia. A partir das pesquisas químicas de Liliane
Kleiner, a qual selecionou 23 tipos de solventes e misturas que apresentam
diferentes fórmulas em procedimentos de restauro, pesquisamos os quais
apresentavam melhores resultados na limpeza superficial, e se necessário, os
solventes para a eliminação de verniz resinoso e de repintura resinosa. Investigamos
inicialmente outros trabalhos sobre policromia, onde buscou-se conhecer os
materiais sugeridos na sua formulação e o modo de aplicação, levando em conta a
evaporação, retenção e a penetração.
Tratamento Realizado
Após
recebermos a peça, a primeira etapa realizada foi o preenchimento da ficha de
identificação da obra, além do registro fotográfico os quais nos permitiram
conhecer em detalhes o estado de conservação da obra, desde a sua chegada,
percorrendo pelo estado da obra durante todo o processo de intervenção, até a
sua finalização.
Fixação da camada
pictórica
Com
o objetivo de não ter mais perdas na camada pictórica, realizou-se a fixação da
camada pictórica. No procedimento utilizou-se álcool etílico, cola de coelho e
pedaços de filme de poliéster. Com o auxilio de um pincel fino, com cerdas macias,
aplicou-se o álcool etílico (Fig. 33) com a função de relaxar as fibras para
posteriormente aplicar o adesivo. Em seguida, aplicou-se a cola de coelho a 10%
diluída em agua deionizada e aquecida em banho-maria, para fixar a policromia. Após
a fixação, com o auxilio de um filme de poliéster (Fig. 34), pressionou-se
levemente para a acomodação da camada pictórica.
Limpeza Mecânica
Realizou-se
a limpeza mecânica com o auxilio de trinchas e pincéis de cerdas macias.
Iniciou-se o procedimento na parte superior para a inferior da imagem.
Abertura de Janelas de
Prospecção
Com
o objetivo de investigar a camada pictórica da imagem, realizou-se na carnação,
cabelo e parte azul, janelas de
prospecções. Na abertura da janela, buscou-se analisar a leitura a partir das
perdas. As camadas foram abertas em lugares discretos, de baixo interesse,
buscando verificar caso tenha repintura.
No
rosto ao lado direito (Fig. 35 e 36) observamos que o verniz se encontra
oxidado e constatamos ser repintura, tanto na carnação quanto no cabelo. Na
parte inferior azul (Fig. 36.b.) o verniz encontra-se oxidado. Removemos o
verniz oxidado com limpeza química, onde testamos a lista de solvente de
Liliane Kleiner, para assim escolher o solvente que tenha uma compatibilidade
na retirada do verniz.
Na
carnação também encontramos repintura, mas devido a repintura ser a tempera, o
procedimento de remoção, poderia acarretar em remover também a camada original,
então decidimos tirar apenas o verniz oxidado.
Este
tipo de intervenção deve ser pensado e discutido seus procedimentos técnicos e
teóricos pelo restaurador, no caso desta obra em particular, fazer parte do
estágio curricular do curso, discutiu-se entre professores, alunos e técnicos, buscando
uma justificativa a ser adotados com vista a devolver ao objeto sua integridade
física, estética e histórica. Como afirma Brandi os valores artísticos prevalecem sobre os históricos. Para Brandi, (2005,
p. 33) “A restauração deve lograr o
restabelecimento da unidade do bem cultural, sempre que seja possível
alcançá-la sem cometer uma falsificação artística nenhuma falsificação
histórica e sem apagar as marcas que são testemunhas do seu tempo de vida”
Este
dois conceitos, o de ter consciência de seu tempo e no objeto intervir, são
questões debatidas pelo restauro há décadas, e nos guiaram para servir de base
teórica para a reflexão sobre a intervenção do restaurador em uma obra, com
vista em uma clara fundamentação teórica do problema, com seus conceitos e
técnicas aceitáveis dentro da ciência da restauração, de modo que a obra possa
ser vista e estudada como um todo, sem a interferência dos danos. Sendo assim,
os posicionamentos defendidos pelas formas de pensar a conservação-restauração
e seus critérios de intervenção, tendem a ampliar os conceitos frente às novas
fases cientificas e culturais no mundo contemporâneo, uma vez que o trabalho
interdisciplinar do assunto envolve diferentes campos do conhecimento, assim
como os estudos técnicos, cientifico, histórico, formais, iconográficos e
estilísticos.
A Re-fixação da Camada
Pictórica
Após
dois meses sem contato com a obra, devido ao recesso de fim de ano, fez-se
necessário outra limpeza mecânica, iniciamos a limpeza com o auxilio de uma trincha,
em seguida, a refixação da policromia, pois havia alguns pontos em que a
policromia estava frágil. Após esta constatação realizamos a re-fixação em todas
as partes onde a policromia poderia se soltar.
Limpeza Superficial
e Química
Após
esta segunda etapa da refixação da policromia, iniciamos os testes de
solubilidade. Nestes testes de limpeza, seguimos a lista dos solventes químicos
utilizados na conservação pela pesquisadora química Liliane Klainer.
A
limpeza da obra é sempre um procedimento delicado, pois envolve riscos
irrecuperáveis ao equilíbrio adquirido ao longo de sua existência. Em seu texto
Observações sobre a utilização dos
solventes na conservação[1]. Liliane Klainer coloca os principais
critérios adequados na utilização dos solventes, e chama nos a atenção para “seu
poder de penetração, quantidade e duração de retenção nos corpos porosos e seu
poder solvente ligado às interações específicas que eles podem estabelecer com
os solutos.” Assim, Liliane Klainer desenvolve uma tabela com informações da
mistura dos solventes em proporção, penetração e categoria, sendo uma
referencia nos procedimentos em restauro, e os quais seguimos em cada processo
realizado, desde a limpeza superficial, eliminação do verniz resinoso da
carnação, parte inferior azul e eliminação da resina no pescoço e cabelo.
Limpeza Química
– Pesquisa dos solventes em cada parte da obra
Os
primeiros testes foram realizados (Fig. 37) a base de água deionizada
EDTA-Ácido etilenodiaminotetracético (sal dissódico) a 2%, 4% e 6%, seguido do
aguarrás (método swob) a fim de promover a rinsagem. Observamos que o EDTA
remove apenas a camada superficial da sujidade aderida, sendo assim, testamos
outros solventes com mais teor de ação. Então, testamos os solventes da lista
com a nomenclatura Limpeza Superficial,
em seguida, Eliminação de Verniz Resinoso
e por fim testamos Verniz Resinoso em
Camada Espessa.
[1] Informações retiradas do texto: KLEINER, Masschelein. Observações sobre a utilização dos
solventes na conservação. 1981.
In: Apostila do Curso Técnico de Conservação e Restauração de Pintura de
Cavalete III, 2015.
Nos
testes com os solventes, buscou-se não realizar uma aplicação e remoção forçada
na obra, sempre se tentou controlar a quantidade de solvente embebido no swob,
para não afetar a obra, e após cada teste, aplicávamos aguarrás para amenizar o
efeito químico do solvente. Em cada procedimento realizado, colávamos o swob em
uma tabela (Fig. 39) para assim, realizar o mapeamento do processo (Fig. 40) dos
solventes com resultado satisfatório. Nas partes que não tem repintura, como na
carnação, asas e parte inferior azul, paramos os testes no solvente 11.
Limpeza Química do
Cabelo
Iniciamos
os testes com os solventes químicos menos tóxicos, a base de água deionizada e
EDTA. No cabelo, optou-se inicialmente em realizar a limpeza com o EDTA a 6%,
por seu composto químico ser menor. Nesta etapa, parte do cabelo é a que se
encontrava com mais sujidade, devido a facilidade de acumulo de poeira aderidas
de excrementos. Durante a limpeza, em uma das partes centrais, percebeu-se que
abaixo a sujidade e a tinta azul, havia a cor marrom, constatamos então que o
cabelo era a única parte da obra a qual tinha repintura.
Para
a remoção da repintura do cabelo, foram testados os solventes 2A; 3 A; e os solventes 15 composto por Tolueno + DMF
(75:25); 16 (Tricloroetano+Diacetona+Álcool - 75:25); 17 (Tricloroetano +
DMF - 50:50); e 18 (Acetato de Etila + DMF - 50:50). O solvente que obteve resultado satisfatório
foi o solvente 18 (Acetato de Etila + DMF - 50:50) utilizou-se o solvente
embebido com swob e com o auxilio do bisturi.
O
trabalho de eliminação da repintura com o bisturi foi uma escolha que permitiu
a não utilização de excesso de solvente na obra. A duração para a retirada da
repintura do cabelo teve em torno de umas 12 horas no total. Estávamos cientes que era um trabalho
demorado e delicado, pois a pintura original do cabelo é a tempera, por isso,
muito frágil.
Limpeza Química da
Carnação
Na
carnação, iniciamos a limpeza com o EDTA 10% diluído em agua deionizada, o que permitiu realizar uma limpeza menos
agressiva nesta primeira camada de sujidade da obra. Nos testes para a remoção
do verniz, na carnação abaixo ao queixo, observamos que o solvente 13 (Tolueno
+ DMF - 75:25) reagiu com maior eficiência se comparados aos testes com os
solventes 15 composto por Tolueno + DMF (75:25) e 16
(Tricloroetano+Diacetona+Álcool - 75:25) com o método swob o procedimento
eliminava pouco o verniz, então optamos pelo solvente 9 (Isooctano+Éter+Etanol
- 55:15:30). Nas áreas onde o verniz se encontrava mais oxidado, como no rosto
e pescoço, testamos o solvente 12 composto por
Dicloroetano+Metanol (50:50) o qual não obteve resultado satisfatório, então
optamos em retirar o verniz com o solvente 9 composto por Isooctano+Éter+Etanol
(55:15:30) com o auxilio do bisturi.
Na
remoção da resina utilizada para a fixação do rosto, realizamos o teste com o
solvente 13 (Tolueno + DMF - 75:25), o qual não obteve resultado satisfatório,
então testamos o solvente 15 (Tolueno + DMF - 75:25), havendo um bom resultado.
Limpeza Química das Asas
Em uma primeira limpeza, o solvente 13 (Tolueno
+ DMF - 75:25) eliminou boa parte da sujidade aderida, porém, nas partes onde
as camadas de resinas estavam mais grossas, retiramos com o solvente 9 composto
por Isooctano+Éter+Etanol (55:15:30). O solvente foi aplicado com swob e os
resíduos de sujidade aderida foram removidos com bisturi.
Limpeza Química da
parte inferior azul
Como
a camada do verniz era a mais oxidada da obra, o que melhor obteve resultado
satisfatório foi o solvente 9 (Isooctano+Éter+Etanol - 55:15:30). Durante os
procedimentos, percebemos que o solvente eliminava muito pouco o verniz, então,
optamos em utilizar o solvente para absolver o verniz, em seguida promoveu a
remoção mecânica, com o auxilio de um bisturi.
Observação dos procedimentos
com solventes
De
modo geral, os solventes não atenderam a demanda das quatro partes da obra (carnação,
cabelo, asas e parte inferior azul) de forma satisfatória. Assim, optamos em
utilizar menos solventes e mais o trabalho com o bisturi. Avaliamos que esta
iniciativa contribuiu para não haver nenhuma reação química na obra, apesar do
trabalho de remoção do verniz oxidado e da repintura ter demandado um maior
tempo, por conta do próprio processo de eliminação lenta que é a remoção com o
bisturi. Observamos que para cada área especifica o solvente difere seus
efeitos químicos.
Remoção dos Elementos Metálicos
Antes
da remoção dos elementos metálicos, aplicamos o álcool etílico para obter um
relaxamento das fibras (Fig. 50) do suporte.
Na
remoção da chapa de ferro oxidado no verso da obra, observamos uma aderência
resistente dos pregos oxidados na madeira, o que ocasionou uma maior
dificuldade na retirada, na remoção realizamos leves movimentos com uma chave
de fenda e um alicate, permitindo uma flexibilidade dos pregos na sua retirada.
Imunização Preventiva
Realizamos
a imunização com o objetivo proteger a madeira contra futuros ataques de insetos
xilófagos. Assim, utilizou-se Termidor® a 5% diluído em aguarrás e aplicado com
o auxilio de pincel e seringa. Aplicamos em todas as galerias e orifícios da
obra.
Enrijecimento do
suporte
O enrijecimento do suporte tem a função de
tornar o suporte mais resistente. Realizamos o enrijecimento, aplicando a resina
sintética Paraloid[1] a
5% diluído em xilol, aplicado com o auxílio de um pincel de cerdas macias.
[1] O Paraloid é uma resina sintética
bastante recomendada nesse procedimento por ser estável, durável, ser
compatível com diversos materiais, não amarelável; não estar sujeita a ataques
de microorganismos e ter pH neutro.
Massa de Obturação
A
massa de obturação é utilizada na restauração em pequenos orifícios, galerias,
rachaduras no suporte na madeira, geralmente causados por ataques de insetos
xilófagos, impactos, pregos, cravos, objetos cortantes, pontiagudos, etc. Os materiais
utilizados variam em cada técnica e período, buscando a compatibilidade de
materiais, resistência, peso, aplicabilidade, aglutinação, retratabilidade e
toxidade.
No
processo de preparação da serragem fina, antes de colocar o aglutinante,
passou-se um imã na serragem, para assim, tirar possíveis fragmentos da lâmina
de corte da madeira, em seguida, peneirou-se a serragem.
Para
o preenchimento dos orifícios da madeira de 5 a 10 cm é aconselhável utilizar
serragem grossa a qual facilita a secagem, sobrepondo à serragem fina, camada
após camada, variando com o nível de secagem. A massa de obturação tem que
ficar no nível do suporte e não da camada pictórica. Durante o preparo da
massa, apertá-la para evitar possíveis orifícios e bolhas. Quando necessário
utilize um palito pontiagudo para ajudar no processo de secagem.
No procedimento de consolidação da escultura, optou-se por fazer a
massa de obturação utilizando como aglutinante o PVA+ água deionizada (1:1) e
como carga, utilizou-se o pó de serragem.
Observações
Através
do resultado do procedimento utilizando massa de obturação, pode-se perceber
que a resistência mecânica varia conforme o tamanho da galeria. Em uma galeria
profunda, é aconselhável optar em trabalhar com uma massa macia, do contrário a
massa pode vir a sofrer contrações, podendo rachar. Neste caso utilize uma
massa mais rígida, o que ocasiona a não flexibilidade.
Durante
o preparo da massa, não colocar muito aglutinante. Buscar equilibrar, não
deixar pastoso e nem pulverulento. Os aglutinantes de cola de coelho e serragem
são materiais orgânicos. Na utilização desses materiais, é fácil eles sofrerem
proliferação de micro-organismo. No trabalho da restauração optar por produtos
industrializados, como por exemplo, os aglutinantes de base sintética.
Desmonte - olhos de
vidro
Com
a deformidade do encaixe da face, foi preciso realizar a separação da mesma,
pois além da resina do encaixe estar ressecada, a possibilidade de se soltar
era grande. Então realizou-se a reestruturação dos olhos de vidro, evitando
assim um possível deslocamento do olho. Neste procedimento é preciso fazer o
desmonte para poder avaliar o consolidante interno dos olhos de vidro, e assim,
realizar a limpeza das duas rachaduras do bloco, para em seguida reestruturar
adequadamente o encaixe. Na técnica construtiva da peça os pregos encontrados
foram colocados com o objetivo de reestruturar as duas faces. Na face, a peça
tem a reencarnação, a carnação original da tinta, a base de preparação e o
suporte.
O
procedimento utilizado no desmonte da face foi realizado com a técnica reformig
(Fig. 61), aplicado com seringa e agulha. Utilizou-se no deslocamento o dimetil
de formamida, por não ter uma evaporação rápida, sem contar que o poder de
decapagem para esse tipo de adesivo é melhor. A acetona é eficiente neste
processo, mas evapora muito rápido, dificultando o trabalho mecânico, tendo que
aplicar mais de uma vez, levando mais adição de químico para a obra.
Ao
realizar o procedimento com a técnica reformig, sempre se utiliza o solvente da
categoria dos decapantes. Vem em primeiro lugar a acetona, seguida do Metil de Formamida
e por ultimo a Amônia.
Utilizou-se
na aplicação o Metil de Formamida, a reformig tradicional aplicado em compressa
de algodão. Aplicou-se o algodão no espaçamento de uma face para outra, em
seguida aplicamos com uma seringa o dimetil de formamida, até promover o
encharcamento do algodão. (Fig.63)
Limpeza da cera interna da face
O procedimento técnico utilizado no
adesivo impregnado da parte interna da
face, foi realizado com a técnica
reformig, aplicado com seringa e agulha (fig.69, 70), em seguida, retirada a
cera e resquícios da madeira com uma espátula e bisturi. E a limpeza da cera no
interior da face, limpou-se com ácido acético.
Tratamento da cera que
fixa os olhos
No
tratamento realizado na cera utilizada para a fixação dos olhos, realizou-se o
enrijecimento da parte interna. Aplicou-se uma massa (carbonato de cálcio e
resina de paraloid - diluído em xilol a 5%) utilizada em situação em que a peça
esta com problema de absorção de umidade. A massa tem o objetivo consolidar a
cera/resina usada para fixar os olhos de vidro.
Após
aplicação, observamos que a resistência da massa estava pulverulenta, então
realizamos a retirada da massa, e aplicamos a massa com a resina de paraloid a
15%, diluído em xilol.
Reestruturação
do bloco da face
No interior das duas faces da cabeça,
a peça recebeu uma camada de PVA em cada superfície, aguardando a secagem.
(Fig. 76). Após a secagem, foi aplicado
uma camada de massa de obturação preparada com pó de serragem e PVA puro. (Fig.
78)
Na
outra parte da face, recebeu uma segunda camada de PVA e colou-se a outra face,
sempre observando o eixo de encaixe das duas faces, em seguida para as partes
ficarem fixadas, foi colocado um garrote com uma goma de borracha, após esta
fixação esperamos um período de 48 horas em processo de secagem, com a pressão
da goma de borracha.
O
objetivo de colocar a massa de obturação no bloco partiu das irregularidades
dos dois blocos da face, tendo a impressão de uma quebra. Provavelmente, para a
colocação dos olhos de vidro, o escultor utilizou a técnica da estalagem, que
consiste em rachar o bloco da madeira no sentido da fibra, fato percebido
quando separamos as duas faces e observamos as irregularidades da madeira de
uma face para outra.
Reestruturação do suporte
Realizamos a reestruturação do
penacho na região superior da parte de traz da cabeça. Foi reestruturado com
PVA e recebeu duas cavilhas (madeira de cedro) de pressão, para assim ter uma
estabilidade maior (fig.87).
Complementação do Suporte
Foram
realizadas complementações pontualizada, uma delas na parte posterior da peça,
na região inferior, na cabeça, e na voluta esquerda e no final da voluta
direita da peça. Na região superior do lado direito da parte de traz da asa
foram complementadas utilizando a madeira cedro e fixadas com PVA puro.
Todas
as complementações foram realizadas por Rafael Dutra (professor, restaurador e
escultor) tendo como referencia as características de movimento da própria
talha da obra.
Massa de Nivelamento
A
Massa de Nivelamento é utilizada na restauração quando há perda na camada
pictórica e também em intervenção com massa de obturação. O nivelamento tem a
função de proteger a camada pictórica, trazendo posteriormente uma visão
estética da reintegração. Com relação aos tipos de nivelamento, podemos citar o
nivelamento de borda e o nivelamento integral. O nivelamento de borda se insere
nas bordas da lacuna, ficando o nivelamento no suporte ou base de preparação no
centro da lacuna e a borda é reintegrada por seguridade e proteção da camada
pictórica, diminuindo assim seu peso estético.
Se a lacuna fica com um desnível, este tende a crescer devido a
manuseio, agentes de deterioração e conservação, podendo romper, tendo o
nivelamento causando a proteção da camada pictórica, para não obter a expansão
de mais perdas. Optamos em realizar o nivelamento integral das lacunas,
executando posteriormente a reintegração.
A
massa de nivelamento, além de igualar a camada protege para que não haja mais
perda. A preparação da massa varia para cada tipo de material, em geral, é
composto por aglutinante + carga. Para chegar a um bom resultado devem ser
observados a compatibilidade dos materiais, resistência, aplicabilidade, cor,
brilho, aglutinação, craquelamento e retratabilidade. Os materiais utilizados
neste procedimento foram, CMC a 4%, diluído em agua
deionisada deionizada + PVA puro (3:1), tendo como carga o carbonato de cálcio.
Realizou-se empregando a técnica
do pincel (diluído) sobre a lacuna do suporte da madeira.
Realizamos
o nivelamento aplicando de inicio uma selagem, a qual consiste em aplicar a
massa para preencher superficialmente o suporte para não absorver o aglutinante
do nivelamento, após a secagem, aplicamos a massa com o objetivo de preencher a
lacuna toda, sempre buscando contornar os movimentos da peça. Nas partes em que
o nivelamento é extenso, realizamos o procedimento de nivelar as lacunas que
estão no suporte e após esta etapa, complementou-se até as extremidades da
camada pictórica.
A
base de preparação da carnação é bem visível a quantidade de lacunas,
dificultando a observação e causando um ruído na obra, por conta da cor ser
amarelada, destoando da cor da carnação, incomodando a percepção.
No
procedimento da base de nivelamento, a massa, após a secagem houve o
craquelamento, provavelmente por uma reação dos solventes utilizados para a
limpeza da peça. O craquelamento pode ter ocorrido, devido ao excesso de
aglutinante utilizado na preparação da massa e pouca carga; quando a umidade seca,
a massa contrai. O aglutinante utilizado na preparação da massa absorveu os
solventes utilizados na obra durante a limpeza química, contraindo e sugando a
umidade química desses produtos, vindo a causar fissuras e craqueles. Após esta
constatação, realizamos o lixamento da base de nivelamento e retocamos nas
partes em que houve a reação e nas partes que precisavam ser igualadas com a
camada pictórica.
Aplicação do Verniz de Damar
Após
o procedimento do nivelamento aplicou-se um verniz para consolidar as áreas
niveladas, selando a região do nivelamento e impedindo que o nivelamento absorva
a resina da tinta de reintegração. Aplicou-se o verniz de DAMAR a 3% diluído em
xilol. Este procedimento, além de proteger o original, satura as cores.
Reintegração Cromática
Em
seu texto Tipologia de lacuna, Cesari Brandi aborda a questão da figura e fundo
no procedimento de restauro e coloca que “sentiremos a lacuna como figura a que
a imagem pictórica, escultórica ou arquitetônica serve de fundo, enquanto é ela
própria, e em primeiríssimo lugar, figura”. (BRANDI, 2005, p.128)
Dessa
maneira, questões de figura e fundo da obra têm seus critérios de avaliação,
pois, se o fundo está em consonância com a obra, ou esta, chama mais atenção
que a obra. Do ponto de vista estético, quando as lacunas chamam mais atenção
que as demais partes da obra, a subjetividade do restaurador entra em evidência,
segundo Macedo, o restaurador tem duas atividades distintas “por restauração
entendeu ser somente um ofício, atento à degradação das obras e destinado a
investigar os processos materiais e metodológicos aplicados em conservação e
restauro; por “retoque”, considerou ser a parte artística da atividade do
restaurador.” (MACEDO, 1885, p.6. Apud. BAILÃO, HENRIQUES, CABRAL, GONÇALVEZ,
2010, p.130)
Segundo
Brandi (2005, p.128) “se remontarmos a obra na sua essência, perceberemos de
pronto que a lacuna é uma interrupção formal indevida.” Então, o restaurador
tem a incumbência de restabelecer a unidade estética, devolvendo a fruição
potencial da obra. Neste sentido, a reintegração “tem como objetivo minorar as
evidências da deterioração da obra e restabelecer a interpretação visual das
formas e dos conteúdos iconográficos dos objetos artísticos. (BAILÃO,
HENRIQUES, CABRAL, GONÇALVEZ, 2010, p.127)
A
proposta da reintegração cromática da escultura do Querubim, é a reconstituição
das lacunas, respeitando, até um certo ponto as intervenções. O critério das
etapas de restauro foi pensado sendo o suporte e a policromia tendo o mesmo
peso de análise e intervenção. Por ter a unidade potencial da obra com grandes da
camada pictórica, as lacunas da obra foram niveladas. Este critério de
intervenção permitiu realizar uma reflexão sobre este procedimento nesta obra
em particular, já que o assunto é muito amplo, e em cada escola as técnicas e
pensamentos se modificam, se divergem em alguns casos, como por exemplo, se a
imagem a ser restaurada é devocional ou museológica. Em todo caso, nos
restringiremos a investigar as lacunas da base de preparação e a unidade
potencial da obra.
Utilizou-se
como procedimento para reintegração cromática, a técnica de pontilhismo,
baseado no ponto concentrado que vai se desconcentrando, gerando um movimento
na forma das cores, criando e retraindo volumes.
Realizou-se
antes da reintegração cromática, uma aguada nas lacunas. A aguada consiste em
criar uma cor próxima a cor da reintegração cromática, com uma densidade da
tinta menor, utilizando xilol na diluição da tinta. Para a reintegração na
carnação, utilizou-se como procedimento técnico o pontilhismo, que se
caracteriza em um conjunto de pontos justapostos. As cores utilizadas foram o
Ocre Gialla, Amarelo Ocre Palida, Terra di Cassel e Branco Titaniu. O
pontilhismo é uma sobreposição de pontos, em especial, na carnação se utiliza
no mínimo de 3 a 5 tons de cores, respeitando a passagem de uma cor para a
outra, e o volume da passagem, geralmente com uma concentração de ponto maior na
parte escura, e diminuindo a concentração de pontos para construir a passagem. O
objetivo é criar a ilusão do olho passar pela parte e não ser contraído para a
concentração da reintegração e sim passar despercebido pelo todo.
Aplicação do Verniz
final
Em
um procedimento anterior a reintegração cromática, realizou-se a consolidação
do nivelamento com 3% de resina de Damar diluído em xilol, para assim, o
diluente penetrar mais profundo e levar a resina para todo o interior da camada
pictórica e os poros. O objetivo da consolidação é fazer com que o consolidante
penetre a camada pictórica, base de preparação, bolo armênio, douramento e
estofamento, até obter uma saturação da peça.
Neste
procedimento da aplicação do verniz final é proporcionar maior resistência
mecânica e proteção para a camada pictórica original para as áreas da
reintegração cromática da obra.
A
receita utilizada na aplicação do verniz final é a base de dois materiais
sintéticos, composto por 5% paraloid e 2% de cera micro cristalina diluída em
xilol. O método de aplicação realizou-se por aspersão, a solução é aplicada em
toda a área da peça, criando um isolamento entre a obra e o oxigênio, para
assim, evitar futuras oxidações e proporcionar maior resistência mecânica nas
áreas que estavam fragilizadas no processo de restauro.
Após
a aplicação do verniz final, realizou-se a análise da escultura, através da
fotografia, o estado de conservação inicial em comparação a finalização dos
procedimentos trabalhados na peça.
Considerações
finais
O presente relatório
buscou iluminar o processo de restauração de uma escultura policromada,
percorrendo como eixo a pesquisa teórica e suas fontes de análises,
conjecturando sobre os procedimentos e funções práticas no
restauro em escultura. Os objetivos da pesquisa foram restaurar uma escultura e
analisa-la no intuito de conhecer os procedimentos e os materiais utilizados no
processo de restauro, investigar e levantar as principais técnicas, quanto ao
período e ao modo de trabalho. Devido à falta de registros documentais que
pudessem fornecer os subsídios necessários para a realização da pesquisa, foi
preciso recorrer à historiografia da escultura e aos materiais que as
constituem, realizando assim, um trabalho interdisciplinar que envolveu os
estudos técnicos, cientifico, histórico, formais, iconográficos e estilísticos.
Nos
conteúdos avaliados sobre os conceitos de restauro, trabalhei com os alguns
pensadores que se debruçaram sobre a preservação, conservação e restauro
permeando por um emaranhado de termos culturais, sociais, políticos, entre
outras articuladas pelos percursores conhecidos e anônimos envolvidos na
produção das ideias de seu tempo.
Ao
explorar os procedimentos particulares do restauro, o objetivo de registrar os
conhecimentos e preceitos de intervenção em uma escultura foram parcialmente
alcançados, uma vez que reconhecemos que esta experiência é um inicio de
pesquisa teórica e prática e ao mesmo tempo servindo de base para o meu próprio
manual de atuação em restauro, o qual também procurei criar outras plataformas
de acesso a este conteúdo, sendo criado a página hipermídia
www.artdorestauro.blogspot.com
Sobre
as etapas trabalhadas na restauração da escultura, foram efetuados os testes
com solventes e a limpeza química em diferentes categorias, como descrita no
decorrer do trabalho. Observamos que para cada área específica o solvente
difere seus efeitos químicos. Em cada etapa do trabalho, discutíamos sobre o
excesso de químico impregnado na obra, razão pela qual decidimos utilizar menos
solvente e mais trabalho manual com o bisturi, no caso das remoções das
repinturas. Avaliamos que esta iniciativa contribuiu para não haver reação
química na obra, apesar do trabalho de remoção do verniz oxidado e da repintura
ter demandado um maior tempo, por conta do próprio processo de eliminação lenta
que é a remoção com o bisturi. A reconstituição dos orifícios e da camada
pictórica foi um procedimento importante para o plano estético da obra. A obra
apresentava estes dois problemas, portanto, o fechamento dos orifícios com
massa de obturação proporcionou uma leveza estética a obra, já que os orifícios
se encontram na parte central da escultura, no rosto, abaixo do queixo e em partes
no douramento das asas. A massa de nivelamento, além de igualar a camada
pictórica, protegerá para que não haja mais perda da policromia. A proposta da
reintegração cromática baseou-se na reconstituição parcial das lacunas,
respeitando, até um certo ponto, as intervenções anteriores. O critério das
etapas de restauro foi pensado, sendo o suporte e a policromia tendo o mesmo
peso de análise e intervenção. Por ter a unidade potencial da obra com grandes
perdas na base de preparação, as lacunas da obra foram niveladas. Este critério de intervenção permitiu
realizar uma reflexão sobre este procedimento nesta obra em particular, já que
o assunto é muito amplo, e em cada escola as técnicas e pensamentos se
modificam, se divergem em alguns casos, como por exemplo, se a imagem a ser
restaurada é devocional ou museológica.
Outras
vias metodológicas para analisar as técnicas e materiais de procedimentos em
preservação, conservação e restauro em papel podem variar de ensinamentos de
escola para escola. Creio que este exercício de restaurar, contribui para um
acúmulo de experiências, potencializando alcançar e lançar luz aos novos meios
de obtenção de informações e criando referenciais para selecionar e adaptar uma
variedade de materiais e técnicas com critérios e fundamentação. Os
procedimentos utilizados por um restaurador podem se diferenciar entre si,
chegando a um mesmo resultado em ambos os casos. Com a repetição das técnicas
utilizadas, o restaurador vai criando sua própria forma de trabalho dominando
as ações e aperfeiçoando seus resultados.
Através
das ações e observações das alterações estéticas e estruturais ocorridas na
restauração, espera-se contribuir para a história e a conservação da escultura. A descrição
exaustiva e detalhada dos procedimentos oferecerá aos próximos restauradores às
informações relevantes deste processo e assim perceber a distinção de cada
etapa trazendo um maior conhecimento às investigações produzidas em cada época
e que são capazes de potencializar seu pensamento de envolvimento e
relacionamento com a obra de arte.
Referências
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Agosto/2014
Simulado de Massa de Obturação
e
Massa de Nivelamento
(Resultado final
/ Simulado de Massa de Obturação)
(Resultado parcial / Simulado de Massa de
Nivelamento)
Introdução
Relataremos
a seguir os procedimentos da disciplina Conservação e Restauração de Escultura
Policromada I, ministrada por Rafael Dutra, nos meses de Julho e Agosto de
2014 na FAOP. Entendemos a Escultura Policromada como toda imagem esculpida em
gesso, barro ou madeira, de fatura popular ou erudita, que apresentam camadas
de policromia.
A
proposta deste texto, além de ser um instrumento didático de atuação é
compreender a realidade após uma intervenção, com técnicas dos procedimentos
dos fenômenos investigados e praticados dentro do ateliê de escultura
localizado no Núcleo de Restauro no bairro do Rosário em Ouro Preto.
Um
dos experimentos realizados permitiu conhecer e trabalhar técnicas e materiais
particulares. Relataremos os materiais e procedimentos experimentados com Massa de Obturação, as quais são
utilizadas na restauração em pequenos orifícios, galerias, rachaduras no
suporte da imagem na madeira, geralmente causados por ataques, impactos,
pregos, cravos, objetos cortantes, pontiagudos, etc. Os materiais utilizados
neste experimento variam em cada técnica e período, buscando a compatibilidade
de materiais, resistência, peso, aplicabilidade, aglutinação, retratabilidade e
toxidade.
Outro
experimento realizado foi com a Massa de
Nivelamento, as quais são utilizadas na restauração quando há perda na
camada pictórica e também em intervenção com massa de obturação. A massa além
de igualar a camada protege para que não haja mais perda. A preparação da massa
varia para cada tipo de material, em geral, é composto por aglutinante + carga.
Para chegar a um bom resultado devem ser observados a compatibilidade dos
materiais, resistência, aplicabilidade, cor, brilho, aglutinação, craquelamento
e retratabilidade.
Experimento 1
Simulado de Massa
de Obturação
Suporte em Geral: Madeira, osso, metal, tecido,
pedra, barro, granito, etc.
Materiais: Serragem Grossa, Serragem Fina +
Aglutinantes.
Ferramenta de aplicação: Espátula
Simulado de Massa de
Obturação - Aplicagem de PVA
+ H2O (1:1) + Serragem grossa
Apresentação – Ato
1
Relataremos
os materiais e procedimentos experimentados com Massa de Obturação, as quais são utilizadas na restauração em
pequenos orifícios, galerias, rachaduras no suporte da imagem na madeira,
geralmente causados por ataques, impactos, pregos, cravos, objetos cortantes,
pontiagudos, etc. Os materiais utilizados neste experimento variam em cada
técnica e período, buscando a compatibilidade de materiais, resistência, peso,
aplicabilidade, aglutinação, retratabilidade e toxidade.
Parte1
No
processo de preparação da serragem fina, antes de colocar o aglutinante, passar
um imã na serragem, para assim, tirar possíveis fragmentos da lamina de corte da
madeira. Em seguida peneirar a serragem.
Para
o preenchimento dos orifícios da madeira de 5 a 10 cm é aconselhável utilizar serragem
grossa na profundidade a qual facilita à secagem, sobrepondo a serragem fina camada
após camada, variando com o nível de secagem. A massa de obturação tem que
ficar no nível do suporte e não da camada pictórica.
Durante
o preparo da massa, apertá-la para evitar possíveis orifícios e bolhas. Quando
necessário utilize um palito pontiagudo para ajudar no processo de secagem.
Simulado de Massa de
Obturação - Aplicagem de Mowiol
10% + Serragem fina
Experimento 1.1
Aplicação de Massa
de Obturação os quais utilizaríamos
em uma restauração
Materiais: PVA + H2O (1:1) + Serragem
fina
A aglutinação
e a aplicabilidade na serragem fina são boas, permitindo um melhor manuseio da
massa no acabamento. Não alterando a variação dimensional, textura, cor e
brilho. Sua resistência mecânica, secagem e acabamento foram bons.
Materiais: Mowiol 10% + Serragem
fina
A
aglutinação e a aplicabilidade na serragem fina foram bons. Não alterando a cor
e o brilho. A variação dimensional e textura ocorreram pequenos ajustes, tendo
a textura ficada um pouco ondulada. A secagem foi longa e a resistência
mecânica e acabamento foram bons.
Materiais: Primal + água (1:1) +
Serragem Grossa
A
aglutinação e a aplicabilidade na serragem fina foram bons, porém, de difícil
manuseio se comparada a serragem fina, a qual ocupa mais densidade no orifício.
Não altera a variação dimensional. A textura é média por ser serragem grossa,
ficaram um pouco enrrugada. A cor não altera e o brilho foi ruim. Sua
resistência mecânica, secagem e acabamento foram bons.
Experimento 1.2
Aplicação de Massa
de Obturação as quais NÃO utilizaríamos em uma restauração
Materiais: Cola de Coelho 10% + Serragem
Grossa
A
aglutinação e a aplicabilidade com a serragem grossa e o aglutinante de cola de
corlho a 10% foram. A variação dimensional, textura e resistência ocasionaram
pequenas fraturas. A resistência mecânica ocorreu pequenos ajustes. A secagem e
o acabamento foram bons.
Materiais: Primal + água(1:1) + Serragem Grossa
A
aglutinação é boa, A aplicabilidade, textura e resistência mecânica sofreram
ajustes. A cor não alterou e o Brilho foi ruim. Sua secagem e acabamento foram
bons.
Material: F12
A
aglutinação e a aplicabilidade foram boas, porém dificultando o manuseio da
massa no acabamento. Não alterando a variação dimensional, textura, cor e
brilho. Sua resistência é ruim e a secagem longa e o acabamento bom.
Tabela com os resultados
finais dos 9 experimento com Massa de Obturação
- F12
- PVA + H2O + Serragem Grossa
- Mowiol 10% + Serragem Grossa
- Cola de coelho 10% + Serragem Fina
- Primal + água(1:1) + Serragem Grossa
- PVA + H2O + Serragem Fina
- Mowiol 10% + Serragem Fina
- Cola de coelho 10% + Serragem Grossa
- Primal + água(1:1) + Serragem Fina
Experimento
2
Simulado
de Massa de Nivelamento
Foto
Z – Análise final do simulado. Suporte de Madeira com a massa
Apresentação – Ato 2
Este
experimento foi realizado com Massa de
Nivelamento, as quais são utilizadas na restauração quando há perda na
camada pictórica e também após intervenções com massa de obturação. A massa,
além de igualar a camada, protege para que não haja mais perda. A preparação da
massa varia para cada tipo de material, em geral, é composto por aglutinante +
carga. Para chegar a um bom resultado, devem ser observados a compatibilidade
dos materiais, resistência, aplicabilidade, cor, brilho, aglutinação,
craquelamento e retratabilidade.
Os
materiais utilizados nesta experiência foi o carbonato de cálcio e a carga,
realizado com técnica de espátula (concentrada/ Foto - L) e pincel (diluído)
sobre um suporte de madeira (foto Z). Em outro experimento utilizamos gesso-cre
com a carga, a técnica de aplicabilidade no suporte foi com uma espátula
concentrada e após a secagem utilizamos uma lixa para observarmos a superfície
do acabamento e com um swob embebido em agua ideonizada testamos sua
resistência mecânica. O ideal neste experimento é preparar uma massa que tenha
um bom nivelamento.
Preparação da Massa
Coloque
o aglutinante em uma vasilha concentrada com agua morna, em seguida coloque o
Gesso-cre e o carbonato de cálcio, cada um em vasilha separada (na tabela em
anexo, com o título Massas de Nivelamento, consultar a quantidade de cada
matéria). Deixe decantar lentamente, para assim não formar grune. Após a
mistura, voltar a vasilha na agua morna para não aglutinar.
Foto L – Aplicação da Massa com espátula Foto
M – Acabamento com lixa 240
Experimento 2.1
Aplicação da Massa com
espátula Concentrada
Materiais: Carga + Aglutinante
Ferramenta: Espátula e Pincel
Aplicação de Massa
de Nivelamento as quais utilizaríamos em uma restauração
Simulado
Materiais: Gesso-cre + Cola de coelho
A Aplicabilidade,
aglutinação, textura, acabamento e a retratabilidade foram bons. Não alterou a
variação dimensional e nem cor. A secagem foi rápida
Materiais: Calbonato de Cálcio + Cola de
coelho a 10 %
A Aplicabilidade,
aglutinação, textura, acabamento e retratabilidade foram bons. Não alterou a
variação dimensional e a cor. A secagem foi rápida
Materiais: CMC + PVA (3:1) + Gesso-cre
A Aplicabilidade,
aglutinação, textura, acabamento foram bons. Não alterou a variação dimensional
e nem a cor. A secagem e retratabilidade foram razoáveis.
Acabamento após a
aplicação da massa
Teste
Swob embebido em agua ideonizada
Aplicação de Massa
de Nivelamento as quais NÃO utilizaríamos em uma restauração
Experimento com pincel
diluído
Materiais:
Mowiol 10% + Gesso-cre
A Aplicabilidade,
aglutinação, resistência mecânica e acabamento foram bons, com secagem e
texturas razoáveis, não alterou a cor e nem a variação dimensional. A
retratabilidade foi ruim.
Materiais:
Primal + CaCo3
Aplicabilidade,
resistência e acabamento foram bons. A aglutinação, secagem e texturas
razoáveis. Alterou a cor e a variação dimensional. A retratabilidade foi ruim.
Materiais:
Primal + Gesso-cre
A Aplicabilidade,
aglutinação, textura, resistência mecânica e acabamento foram bons, com secagem
razoável, não alterou a cor e nem a variação dimensional. A retratabilidade foi
ruim.
Resultado parcial do Simulado de
Massa de Nivelamento
Considerações
Finais
Através
do resultado obtido, no experimento com Massa
de Obturação, pode-se perceber que a resistência mecânica varia conforme o
tamanho da galeria. Em uma galeria profunda, é aconselhável optar em trabalhar
com uma massa macia, do contrário a massa pode vir a sofrer contrações podendo
rachar. Neste caso utilize uma massa mais rígida, o que ocasiona a não
flexibilidade.
O
experimento com a Massa de
Nivelamento permitiu conhecer
e as técnicas e materiais utilizados, além ter proporcionado uma experiência
prática através do simulado, um trabalho importante que “desmitificou” o
processo de criação de uma escultura, uma vez que os estudos teóricos
contribuíram não só para o processo de restauração, mas para o momento
metodológico de reconhecimento da obra de arte.
TÉCNICA
CONSTRUTIVA
Simulado de técnica construtiva, realizado nos meses de Abril e Maio de 2014,
sob a orientação de Rafael Dutra
Técnicas e materiais utilizados: Marca de formão com pequenas degradações.
Ao iniciar o linchamento da madeira, a lixa deve correr no sentido
vertical da madeira, até tirar toda a ferpas, ferrinhos e outras
irregularidades. O grau de lixa utilizado para lixar a madeira, varia de 60º a
100º.
Após o acabamento do suporte, é necessário mover todo o pó com uma
trincha, para uma maior aderência das camadas de incolagem. Em seguida, aplica
o álcool absoluto com o auxilio de um pincel de cerda de pelo de orelha de boi
(flexível e macio). Aplicar o álcool sobre o tampo e nas laterais para evitar a
impregnação do aglutinante nos póros da madeira.
1º
Camada incolagem
Material utilizado: cola de coelho diluído em água ideonizada, e
pincel de cerda de pelo de orelha de boi.
Obs: Na antiguidade utilizava para a incolagem cola de boi ou
carneiro
Preparação da Cola de Coelho
Cola de Coelho em banho maria
Aplicação da
primeira Camada de bolo de armênia
Obs: Em cada término de aplicagem do bolo de armênia, sempre limpar o
pincel com água morna por conta da colagem que fica no pincel.
As varias camadas aplicadas, contribui para que a madeira absorva
com mais facilidade o aglutinante das próximas camadas.
A base de preparação varia de 3 a 8 camadas, dependendo do estado da madeira.
Na segunda aplicação da camada, secar o pincel com um papel
toalha.
2º
camada – base de preparação
Aplicação
da Base da Camada
Após a secagem da incolagem é preparada a solução para a base de
preparação, composta por gesso-cre e o aglutinante e cola de coelho a 10%, em
agua ideonizada. Serão aplicadas 5 camadas, sempre esperando a secagem de cada.
Após a secagem total das camadas da base de preparação, a mesma
recebe um acabamento com lixa d´agua grau 320º, para assim, remover as
irregularidades da base de preparação.
Base
de preparação
Aplicar o aglutinante em um recipiente morno, em seguida
acrescentar a carga de gesso-cre, deixando-o decantar lentamente, sem misturar,
até saturar toda a cola. Ir acrescentando a carga até chegar a superfície da
cola. Misturar em um único sentido para não pelotar e formar uma massa uniforme.
Aplicar a base de preparação sempre morna.
Obs: A durabilidade da base varia entre 7 a 10 dias variando
conforme o modo de guarda-la em sua temperatura. Em tempos de temperatura
elevada guarda-la na geladeira.
Após a utilização vedá-la. Antes de reutilizá-la, virar a vasilha
de cabeça para baixo, o aglutinante não pode escorrer. Aquecer em banho maria.
Preparação
da base de preparação com gesso-cre
Acabamento
da base de preparação
Após as cinco camadas.
Lixa d´agua 320º para deixar a superfície da base de preparação
bem lisa com o objetivo de tirar todas as irregularidades.
Na área da carnação, quanto mais fina a lixa, mais a encarnação
fica polida.
Pastilho
Preparação dos desenhos para o pastilho.
Os desenhos do pastilho são realizados em papel vegetal (foto) ou
papel poliéster (mascara) no verso do desenho é passado pigmento natural. O
desenho é aplicado sobre a base de preparação no local onde receber o
tratamento do pastilho.
Aplicação
dos desenhos, para o pastilho
Materiais utilizados para a preparação do pastilho:
Será utilizado a mesma massa para cola-de-coelho 10% com aguá
ideonizada e gesso-cre, porém, com uma concentração maior de carga, com o
objetivo da massa ficar mais grossa.
Após a preparação e a secagem formar um volume, utilize um pincel fino de cedro de pelo de orelha de boi.
Após a preparação e a secagem formar um volume, utilize um pincel fino de cedro de pelo de orelha de boi.
Obs: O pastilho não tem muita flexibilidade, quanto ao volume.
Passar uma camada de cola-de-coelho 3:1 com 1 colher de bolo de armênia.
Com um pincel aplicar 5 camadas de bolo de armênia.
Com um pincel aplicar 5 camadas de bolo de armênia.
Selagem
Obs: O objetivo de selar os
poros da base de preparação, é evitar a absorção do aglutinante das camadas
próximas e também proporcionar resistência mecânica para as próximas camadas do
bolo de armênia sobre as mesmas.
Materiais utilizados: cola de coelho a 10% e pincel de cerda de
orelha de boi.
Aplicação do pastilho (da esq. p dir. Mayra, Nayara, Gabriel, Roberta e Clara)
Aplicação do pastilho
Aplicação
do bolo de armênia
Sobre a base de preparação, já selada, aplica-se o bolo de armênia
diluído na cola de coelho a 10 % na proporção de 1 parte de bolo para 3 partes
de cola.
Antes da aplicação sempre deve ser aquecido em banho maria, aplicado
ainda morno. Aplicar 5 camadas, sempre aplicar 1 e aguardar a secagem total,
para em seguida aplicar as demais.
Observação: A cerda, quanto mais macia, facilita o acabamento do
bolo de armênia. Para um melhor resultado, aplicar duas camadas de bolo. O
relevo assim fica mais elevado. Quanto mais volumosa a camada, mais espaço fica
a superfície para o douramento.
Preparação do bolo de armênia
Aplicação do bolo de armênia
Aplicação
das folhas metálicas
Após as aplicações das camadas, e a secagem total, é aplicado as
folhas metálicas, as quais podem ser ouro fino, prata de lei, ouro falso ou
prata falsa.
Forma
de preparo e Aplicação das folhas
Com um pincel com servas de pelo de orelha de boi, é aplicado
embebido no álcool absoluto. Aplica-se sobre toda a superfície do bolo, com o
propósito de quebrar as moléculas da superfície, causando assim, uma maior
aderência nas folhas metálicas.
Obs: Evitar o toque com a mão na superfície do bolo, durante e
após o término da secagem.
Corte da folha metálica
Preparação do álcool absoluto
Aplicação do álcool
Materiais
utilizados para o corte das folhas de ouro antes da aplicação:
- almofada composta com uma camurça, causando uma maior aderência.
Obs: Ao utilizar ouro fino, ele deve ser manipulado com pincel de
pelo de marta, ou um pincel com as cerdas macias.
Nas camadas mais finas do bolo, as folhas serão aplicadas em maior
quantidade.
Aplicação das folhas metálicas (da esquerda pra direita: Fernanda,
Karina, Andréia e Paula)
A
fixação das folhas de ouro sobre o bolo
Materiais: Agua de dourador, que pode ser composta por agua +
cachaça, ou, agua + álcool absoluto.
A proporção do preparo varia para cada profissional. Utilizaremos
1 parte de álcool absoluto para 2 de agua e também, 1 parte de álcool + 1 de
agua (50%) 1 parte de agua + 1 parte de agua ou cachaça.
A aplicação de 50% e 50% da proporção, tem a absorção maior.
Brunidade
Após a secagem da fixação das folhas metálicas sobre o bolo de
armênia, as mesmas são brunidas com pedra de Àgata, ou com uma ferramenta
chamada de brunidor, deixando a superfície dourada com maior luminosidade e
mais lisa.
Análise da pedra ágata Brunimento com pedra de Ágata
Após o brunimento
Esgrafiato
Materiais: 1 parte de gema de ovo + uma parte de agua
Modo de preparo: é retirada do ovo somente a gema utilizada como
aglutinante e um pouco de água.
Obs: Na
antiguidade se utilizava como fungicida o óleo de cravo + cravo da Índia e
pigmento.
Proporção
do preparo do aglutinante:
1 parte de gema de ovo (50% gema do ovo e 50% de agua)
A solução deve ser misturada até formar uma mistura até formar uma
mistura homogênea. Acrescentar o cravo em inatura (ou óleo de cravo) e fugidia
industrial de cera sintética e também pinhosol.
Após o preparo da solução é acrescentado a cor do pigmento
desejado, misturar até formar uma pasta uniforme, nem muito grosso e nem muito
líquida.
Preparando a tempera com pigmento Mistura do aglutinante e pigmento
Aplicação da primeira
camada de tinta
Resultado Final da técnica construtiva
